POESIA PROSASTICA? UN FENOMENO LIEVEMENTE ABERRANTE

A seguito di un lungo dialogare con il critico letterario e poeta Roberto Vittorio Di Pietro, riguardo al moderno metodo di scrittura poetica, , che della poesia non ha che un pallido ricordo, ho trovato conferma in questo testo del critico Andrea Inglese, dove spiega in modo chiaro come la poesia sia cambiata (forse in peggio?). Ricordo che Di Pietro fece riferimento, nei suoi dialoghi virtuali con me, ai "Petits poèmes en prose di Baudelaire", affermando che il grande poeta francese ha avuto il buon senso di definire "piccoli poemi in prosa" ciò che non sarebbe stato corretto chiamare poesia.
Oggi tutti scrivono, ma spesso certe composizioni (comprese le mie) nulla hanno a che vedere con la poesia vera. Il loro contenuto magari è colmo di emozioni, sentimenti, insegnamenti di grande umanità, ma la forma non coincide con la poesia. E' prosa, una bella prosa, lontana però mille miglia dall'arte poetica.
Vogliamo, una volta tanto, smetterla di definire poesia, ciò che non lo è, e non farci passare  come poeti, se siamo solo scrittori, buoni scrittori, ma non conformi al vero senso poetico?Non sono certo io la persona più idonea a scrivere un trattato su questa tematica. Vi rimando perciò a quanto scrive Andrea Inglese, che coincide con il pensiero del critico letterario e poeta Di Pietro. 
[Pubblico su NI (NAZIONE INDIANA) un saggio che è scomparso sul numero d’esordio di una rivista specialistica, “Trivio”. Avrei dovuto scrivere “apparso”, ma così non è.  Tale rivista è rimasta un’entità fantomatica, di cui né io né altri collaboratori al numero zero hanno mai avuto esperienza tangibile. Ora grazie alla rete, seppur inadatto per lunghezza alla lettura a schermo, questo lavoro può fare una sua breve (ri)apparizione. di Andrea Inglese
1. Un fenomeno lievemente aberrante

La critica italiana pare intenta a interrogarsi con sempre maggiore costanza su di un fenomeno lievemente aberrante: la poesia in prosa. In qualche modo, si è ormai giunti a prendere atto che nella poesia, come genere letterario specifico, sono rintracciabili dosi massicce di prosa. Tale fenomeno, ovviamente, non può che destare una certa inquietudine in un’attività seconda, come quella del critico, che nella partizione prosa-poesia ha uno dei suoi presupposti fondamentali. Ma è anche vero che i critici più temerari, forse spinti sanamente da un principio difensivo, si sono decisi a mettere le mani in tale spinosa vicenda. Risulta comunque chiaro che se la poesia ha già perso di prestigio durante la fine del secolo scorso, almeno secondo i criteri oggi dominanti del mercato editoriale, essa tende almeno a garantirsi una sua posizione incrollabile, in termini di identità di genere. La poesia sarà di pochi e per pochi, ma esiste indubitabilmente, ha una fisionomia di genere inconfondibile, mantiene una sua identità forte. Fino a che, almeno, non cominci a divenire indistinguibile dalla prosa.

Di fronte a quest’eventualità, il critico ha di fronte a sé varie opzioni. Una è quella di “misurare” la circolazione di prosa nel testo poetico, cercando di mantenere distinguibili l’una dall’altra queste due forme di scrittura, quasi si trattasse di liquidi reciprocamente insolubili. Si tratta di descrivere, in questo caso, forme di poesia che tendono gradualmente a farsi penetrare dalla prosa o a spogliarsi dei propri tratti poetici (metrici, retorici, lessicali, ecc.), per avvicinarsi indefinitamente alla prosa. Questo approccio salva la specificità della lingua e del componimento poetici, pur ponendoli in relazione dialettica con un loro polo esteriore ed alternativo, il discorso in prosa. Quest’ultimo funge qui da punto asintotico, verso cui il dettato poetico contemporaneo si sposterebbe progressivamente, ma senza mai confondersi con esso.

L’altro approccio critico consiste nel rintracciare caratteristiche della scrittura poetica all’interno della prosa. In tal modo, il critico ritrova nella prosa, seppur in incognito, rassicuranti tracce del poetico. In componimenti dove la separazione versale non compare a segnalare in modo decisivo l’appartenenza al genere poetico, è possibile ritrovare in filigrana metri familiari, figure di parola e di pensiero, organizzazioni strofiche, ritmiche e musicali. Ma alla comparsa della prosa nello spazio della lirica moderna sono dedicati anche studi di tipo genealogico, volti a comprendere e catalogare i vari sottogeneri esistenti, dai petits poèmes en prose di Baudelaire al frammentismo vociano. Alcuni di questi studi, proprio nello sforzo di ricondurre ad uno statuto preciso forme di scrittura che si presentano di difficile catalogazione, giungono poi a conclusioni interessanti. In un saggio intitolato La prosa organizzata in poesia. Tra Tarchetti e Baudelaire, Simone Giusti, considerando comparativamente i Canti del cuore [1865] di Tarchetti, Gaspard de la nuit [1842] di Aloysius Bertrand e i Petits poèmes en prose [1868] di Baudelaire, nota come sin dalle sue origini la poesia in prosa più che costituire un nuovo sottogenere produce un sovvertimento dei confini di genere. Scrive Giusti: “Chiudere nello stesso sintagma la poesia e la prosa vuol dire evocare il confine che le separa; supporre la possibilità di una poesia (o poeticità) nella prosa può voler dire mettere in discussione l’esistenza del confine, la sua efficacia”.

L’interesse critico nei confronti della prosa in poesia nasce anche nel contesto di un bilancio più ampio che ha riguardato il genere poesia alla fine del Novecento. Questo bilancio ha infatti messo in luce un paradosso: quello che si è generalmente considerato poesia, da almeno il Romanticismo in poi, è in realtà un genere che andrebbe più precisamente denominato “lirica moderna”. Senonché, pur costituendo il paradigma più autorevole del genere, la lirica è stata costantemente sconfessata dai poeti stessi, che più volte hanno tentato di battere vie antiliriche, senza per questo abbandonare l’uso del verso. Così alla tentazione del solipsismo nella forma del monologo e dell’idioma assoluto, cui va incontro il poeta lirico rompendo legami di appartenenza con la comunità e respingendo l’uso comune del linguaggio, si oppongono opzioni poetiche incentrate, ad esempio, su di una maggiore narratività o teatralità. Da qui la riscoperta del racconto in versi, da un lato, e delle varie forme di teatralizzazione del testo poetico, dall’altro. Ogni fuoriuscita dal recinto lirico, infatti, è vissuta dal poeta innanzitutto, e in seconda battuta dal critico, come un’occasione per ritrovare forza comunicativa e maggiore fortuna in un genere oggi situato ai margini della curiosità letteraria.

Riformulando in modo diverso il paradosso, si potrebbe dire: ciò che, nella prima metà del Novecento, ha determinato l’egemonia del paradigma lirico su ogni altro genere poetico e il suo innegabile prestigio nell’ambito letterario è divenuto nella metà successiva del secolo motivo di decadenza e marginalizzazione. Da qui le diverse vie di fuga dal paradigma lirico messe in atto nella seconda metà del novecento: dal recupero di sottogeneri poetici pre-moderni – la satira, l’invettiva, ecc. – alle forme del poema meditativo o narrativo, dal montaggio neoavanguardistico alla ricomparsa della poesia in prosa. Nessuna di queste forme alternative al paradigma della lirica moderna è davvero nuova, in quanto ognuna di esse, storicamente, accompagna in realtà la costituzione stessa del paradigma e ne delimita i confini. Il “poetico”, inteso come risorsa espressiva, materia prima del genere, è tanto più concentrato e puro, quanto più si resta all’interno del paradigma lirico. Più ci si allontana da esso più si rischia la contaminazione con l’impoetico. Ma a secondo dei momenti e delle temperie culturali, lo spostamento dal poetico all’impoetico è visto come occasione di rinnovamento, rinascita, rinvigorimento del genere. Questo sopratutto negli ultimi decenni, dove la generalizzazione del connubio tra attitudine lirica e verso libero ha prodotto una gran quantità di testi sempre meno interessanti. Da qui l’esigenza, per i poeti e i critici più accorti, di sottolineare una discontinuità, di segnalarsi altrove, di sfuggire all’onda del “poetico” di massa, nella sua versione più immediatamente riproducibile: oscurità dei nessi, accostamenti inusuali delle immagini, a capo arbitrario. Fenomeni quali il neometricismo o la poesia “narrativa” si sono affermati proprio in reazione a tale banalizzazione del paradigma lirico, e per questo hanno maggiormente riscosso l’interesse dei critici negli ultimi vent’anni. Per ciò che riguarda la poesia in prosa, la questione è più ambigua. Innanzitutto, il fenomeno è più marginale e continua a ispirare una notevole diffidenza in molti addetti ai lavori (persiste il sentimento, anche se lieve, di un’aberrazione). E poi la poesia in prosa, nelle sue manifestazioni a mio parere più interessanti, non presenta quegli attributi che suscitano maggiore benevolenza presso i critici. Il neometricista consapevole, infatti, seppure non possieda più chances di un versoliberista lirico di allettare il pubblico e di eludere il rischio di apparire noioso, è in grado però di esibire tecniche raffinate, competenze specifiche, una indubitabile professionalità che rinfocola lo spirito di corpo e il suo carattere elitario. Quanto al poeta narrativo avrà almeno dalla sua un sicuro vantaggio: la sua lingua, per raccontare, dovrà essere intellegibile, chiara, comunicativa. Perderà sì in nobiltà, ma forse acquisterà in lettori.

2. Miserie del genere ovvero il chiodo fisso di Berardinelli

Se la perdita di prestigio del genere poetico è qualcosa di ormai innegabile, non è così facile imbattersi in un’analisi convincente dei motivi di un tale fenomeno. La corporazione dei poeti e degli addetti ai lavori tende più spesso alla semplice lamentazione, denunciando di volta in volta le cause del suo splendido isolamento: ignoranza diffusa, spettacolarizzazione dell’attualità, mercificazione crescente dell’universo culturale. Al lamento, però, in taluni casi subentra una coscienza tranquilla se non euforica: conosco poeti che non si sentono minimamente sacrificati nel loro genere, e vivono esperienze vivaci di incontro nelle letture pubbliche, nei festival, in rete. Rimane il fatto che in una gran quantità di occasioni si presenta al pubblico, sotto il nome di poesia, qualcosa di assolutamente mortificante. Molto spesso, assistendo ad una lettura poetica, m’immedesimo nello spettatore novizio e giungo a questa conclusione: “se questa è la poesia, posso trovare mille cose più interessanti e divertenti da fare”. Non so se questa sia un’esperienza esclusivamente legata al genere poetico: portare a termine un romanzo contemporaneo richiede una notevole dose di fortuna. Se la cultura multimediale ci rende particolarmente impazienti di fronte a un individuo che maneggia un microfono per leggere delle parole scritte su di un foglio, ci rende altrettanto impazienti di fronte a cento o duecento fogli fitti di parole che ci inchiodano a una sedia per diverse ore. Ma forse molto di ciò che viene pubblicato sotto la dicitura romanzo è un prodotto atto a rilassare le coscienze dalle le tensioni lavorative o famigliari.

All’interno della corporazione poetica, però, vi sono anche individui poco propensi al lamento o all’euforia, e che cercano invece di guardare con lucidità il fenomeno in questione. Uno di questi, che si è assunto consapevolmente il ruolo di testimone scomodo della poesia in Italia, è Alfonso Berardinelli. Cito Berardinelli per due motivi. Il primo sta nel carattere impietoso della sua critica dell’ambiente poetico, dei suoi vizi e delle sue debolezze. Il secondo sta nel carattere sterile che ha ormai assunto, a mio parere, questa critica. Il paradosso di un atteggiamento come quello di Berardinelli consiste nell’avere inaugurato un genere letterario di successo: l’epitaffio della poesia contemporanea. È infatti singolare che da più di vent’anni Berardinelli scriva libri letti e apprezzati sulle miserie del genere poetico. Ciò denota se non altro un certo persistente interesse per quel genere di cui si vogliono veder svelati ipocrisie e guasti.

Di Berardinelli lessi per la prima volta, verso la fine degli anni Ottanta, L’esteta e il politico, un saggio breve del 1986. Ricordo ancora il titolo di un paragrafo che mi entusiasmò: Polline poetico (o Polvere di poesia). L’autore con una notevole dose di sarcasmo se la prendeva con gli emuli di De Angelis, che a quell’epoca erano legione. E per un apprendista della scrittura in versi qual ero io allora, le osservazioni corrosive di Berardinelli costituivano un prezioso contravveleno contro varie forme di idiozia e kitsch ben radicate nell’ambiente poetico. Oggi ancora, nella sua ultima pubblicazione, Poesia non poesia (2008), vedo all’opera lo stesso intento demistificatorio, lo stesso compiacimento saturnino nel celebrare, per l’ennesima volta, l’esaurimento del genere. Solo che, nonostante la sempre apprezzabile pars destruens, si gradirebbe da Berardinelli anche qualche indicazione positiva, un’apertura in grado di vedere quali possano essere itinerari plausibili ed efficaci. Proprio perché non ha senso, come lui stesso sottolinea, una difesa aprioristica e generale della poesia, sarebbe opportuno sottolineare l’importanza di alcuni poeti, di alcune scritture poetiche. Berardinelli ne è consapevole quando afferma: “Io non credo nella poesia. Credo soltanto in quelle poesie che mi fanno credere in loro” Solo che nell’intero libro di Berardinelli non c’è neppure un solo esempio concreto di testo poetico in grado di legittimare la persistenza del genere. Quando Berardinelli cita infine libri recenti di autori che gli paiono significativi per la sopravvivenza della poesia, può accadere di rimanere alquanto delusi. Come nel caso di Franco Marcoaldi (Animali in versi, 2006), chiamato in causa in quanto incarnerebbe una nuova forma di (felice) sperimentalismo. Secondo Berardinelli: “Ora gli esperimenti hanno qualcosa di neoclassico, arrivano dopo il vuoto e l’informe, usano la forma per dare forma a un tema definito e per dare forma a un diverso rapporto con chi legge. La poesia prova a diventare recitabile e leggibile. L’esperimento è questo”[4]. Il neoclassicismo ironico, aggraziato e cantabile di Marcoaldi corrisponde davvero ad un esperimento notevole, che è quello dello svuotamento non solo del tragico, ma dello spessore stesso del mondo? Nessuna opacità, nessuna idiozia sembra far fronte alla voce del poeta, che tutto maneggia con disinvoltura, sicura di una propria saggezza salottiera. Le cose sono guardate a debita distanza, ben filtrate da buone letture che ne cancellano ogni asprezza. Da dove Marcoaldi cavi questa saggezza di corto respiro, ma paga di sé, scandita con rime facili e compiaciuta del proprio vocabolario misurato, risulta difficile da capire. È ancora credibile il mondo visto da un salotto, anche se dall’arredo sobrio, ordinato, con tante suppellettili di buon gusto, senza mai tracce di manici incollati, di chiazze nel muro, di crepe nei vetri? La leggibilità di Marcoaldi è una parodia di quell’esigenza di chiarezza tipica dello stile classico. Quale sarebbe infatti il vantaggio di una chiarezza ottenuta senza vera lotta nei confronti dell’oscurità? Varrà qui la pena di ricordare Ponge, quando scrive a proposito di ciò che rende un autore “classico”: “C’est un surcroît d’orgueil qui rend simple, et un redoublement de ténacité ET DE RESSOURCES qui permet de faire d’obscurité, clarté”

La lotta con l’opacità del mondo è ciò che giustifica la chiarezza classica, non il preventivo svuotamento di ciò che ostacola e ritarda la comprensione delle cose. Ma in Marcoaldi non si percepisce nessuno sforzo, nessun “raddoppio di tenacità e di risorse”, le figure del mondo entrano docili dentro il verso e immediatamente vi depositano la loro perla di saggezza. Ogni episodio sorge  con la sua morale già incorporata: tutto è immediatamente digeribile per l’intelligenza, anzi subito cantabile, senza penosi indugi meditativi. Citiamo una strofa da L’isola celeste, libro apparso nel 2000: “Procede la vita come sempre / a noi del tutto indifferente: /perché però soffrirne / e non godere invece / di essere spettatori / del mondo al suo presente?”. Una strofetta così a me sembra plausibile solo sullo sfondo di un alberello a cui impiccarsi o di una montagna di detriti da dopo-bomba, se fossero vecchiardi a pronunciarla, come nel teatro di Beckett. Ma quando essa pretende di venir considerata nella sua immediatezza, per quello che dice e grazie al tono con cui lo dice, mi sembra che l’esperimento di Marcoaldi nel suo complesso non sia per nulla plausibile. Alla lotta per conquistare una forma, ed eventualmente una chiarezza, si preferisce una sfilata di tante piccole idee, perfettamente digeribili, inoffensive, canticchiate. Dubito che questo neoclassicismo soffice costituisca la via d’uscita dalle miserie del lirismo nostrano, come invece sembra sostenere Berardinelli. Se l’alternativa all’epigonismo neoavanguardista e orfico-oracolare, risulta essere la poesia di Franco Marcoaldi, bisogna allora operare uno spostamento drastico, e considerare esperimenti di ben altro tenore e serietà. Come quello della poesia in prosa. Esperimento, questo, che può davvero ridefinire, assieme ad alcuni presupposti di genere, anche i rapporti tra autore e lettore.

3. Dalla poesia in prosa alle arti poetiche

 Come sottolinea Paolo Giovannetti in un suo saggio recente[6], il sintagma più appropriato per parlare di un testo per certi aspetti contiguo al genere “lirica moderna”, eppure non più caratterizzato dalla presenza del verso, è quello di “poesia in prosa” che io stesso ho utilizzato per avviare la presente riflessione. Dobbiamo, però. sgomberare il campo da equivoci. In Italia, infatti, si tende a considerare la poesia in prosa prevalentemente nei termini della “prosa lirica”, ossia di un componimento privo di verso, ma fitto di richiami al genere poetico. In tali casi, l’organizzazione del testo, per densità di procedimenti retorici, segnala ad ogni passo la sua appartenenza al paradigma lirico. Non è a questo tipo di poesia in prosa che voglio far riferimento. Anche su questo punto le osservazioni di Giovannetti sono molto utili. Egli infatti distingue due strategie testuali prevalenti, che fin dalle origini sono riscontrabili nei “poeti” italiani che abbandonano il verso. In un prima caso, questa scelta non implica un tentativo di scostamento rispetto al paradigma lirico, bensì una diversa modalità di praticarlo e valorizzarlo. Nel secondo caso, il rifermento è all’esperienza dei poèmes en prose di Baudelaire, che si caratterizzano per una netta discontinuità, sul piano tematico oltre che formale, rispetto all’armamentario lirico corrente. Scrive Giovannetti:

“Là, dunque, prevale un progetto lirico positivo, immediatamente riconoscibile nelle sue esplicite ambizioni stilistiche: siano esse di natura sentimentale, siano esse di natura orfica, rondista ovvero – oggi – di natura neoromantica. Qui, viceversa, prevalgono comportamenti che procedono per sottrazione, eludendo il più possibile un modello convenzionale di lirica, rifuggendo da ciò che in un preciso momento storico i più credono di dover reperire in un prodotto poetico. La medesima “forma”, in altri termini, può denunciare un massimo di conformismo ovvero un massimo di intenti polemici verso il senso comune, le attese del pubblico: può essere un modo per sfuggire tout court dai vincoli, dal segnale di letterarietà che il verso porta con sé, ovvero, interpretando un radicale disagio nei confronti delle metriche costituite, può reclamare l’instaurazione di nuovi ritmi, di nuove pronunce (…).”

Quello evidenziato da Giovannetti è un punto fondamentale. Una buona parte degli autori che oggi in Francia e in Italia scelgono di scrivere poesia in prosa lo fanno per un’insofferenza nei confronti del verso e di ciò che esso implica in termini di automatismi stilistici, lessicali e persino tematici. A volte si constata un vero e proprio “disgusto” del verso, che ovviamente è conseguenza di una necessità di rottura nei confronti delle aspettative del genere nel loro insieme. È evidente che un tale atteggiamento solleva non pochi problemi. La contestazione della poesia potrebbe voler dire, ad esempio, il semplice passaggio a forme di scrittura legate ad altri generi letterari ben codificati, quali la narrativa, il saggio, ecc. Ma ciò implicherebbe l’abbandono di ogni riferimento alla poesia, e quindi la vanificazione stessa del sintagma “poesia in prosa”.

Per meglio chiarire la questione, è opportuno dare un’occhiata innanzitutto al panorama francese. In Francia, infatti, a partire dagli anni Novanta del secolo scorso, si assiste non solo alla comparsa di diversi testi in prosa all’interno di collane di poesia, ma anche alla crescente importanza che gli autori di questi testi acquisiscono nell’ambiente poetico. È questo il caso di autori quali Olivier Cadiot (1956), Cristophe Tarkos (1964-2004), Nathalie Quintane (1964). Va fatta, però, una premessa. Nessuno di questi tre autori è davvero noto in Italia. E questo è sconsolante, in quanto la conoscenza delle loro opere non solo permetterebbe di capire cos’è successo d’importante nella poesia francese degli ultimi vent’anni, ma di capire anche come in Francia il concetto stesso di poesia si sia notevolmente trasformato. Cadiot, Tarkos e Quintane sono pubblicati da una delle più prestigiose case editrici francesi, P.O.L., che vanta un catalogo ricchissimo, zeppo di autori “difficili” ma anche di gran successo, quali Marie Darrieussecq, Camille Laurens, Martin Winckler, Nicolas Fargues, Emmanuel Carrère. Ebbene, dei tre “poeti” citati non esistono in Italia che pochissime traduzioni. Del primo libro di Cadiot, L’art poetic’ (1988), esiste un estratto tradotto da Michele Zaffarano, a sua volta poeta, per la piccola casa editrice Arcipelago (David Crockett o Billy the Kid avranno sempre un po’ di coraggio, 2005). Anche Tarkos è stato tradotto da Zaffarano ed incluso in una piccola antologia di poesia francese curata da Andrea Raos e me per la rivista “Nuovi Argomenti” (Le macchine liriche. Sei poeti francesi della contemporaneità, n° 32, ottobre-dicembre 2005). (Ricordo solo che per aver osato aggiornare l’ambiente letterario italiano su ciò che avveniva sul fronte della poesia francese in questi anni, proprio Berardinelli si è preso la briga di indirizzare alla redazione di “Nuovi Argomenti” la seguente domanda: “Perché, infine, “Nuovi Argomenti” accetta di mettere in circolazione testi poetici che se verranno presi per buoni da qualche giovane aspirante poeta sarà un disastro?”. Insomma, Berardinelli suggeriva l’idea di un protezionismo letterario, se non di vero e proprio embargo di fronte a possibili “cattivi maestri” d’oltralpe. Il tutto a salvaguardia di quella poesia italiana, di cui per altro – e non sempre ingiustamente – continua a ricordarci le miserie.) Quintane, infine, è stata tradotta da me in un paio di occasioni, per dei siti letterari in rete. 
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