LIBRO D'ORE DEL DUCA DI BERRY...CODICE MINIATO

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Proprio nel Medioevo i colori iniziarono ad avere anche un significato simbolico. Ancora oggi la Chiesa, ad esempio, prescrive per i paramenti d’altare e per le vesti del celebrante i colori liturgici, peculiari di ogni periodo dell’anno e delle varie occasioni rituali.

I pigmenti blu erano essenzialmente due: l'oltremare, il più prezioso (ottenuto dai lapislazzuli) e l'azzurrite.

Il Medioevo Studiando i colori usati dai pittori nel Medioevo è bene cercare di comprendere come questi venivano utilizzati e percepiti in quel periodo. I requisiti più importanti erano due: luminosità ed intensità. I colori, quindi, erano applicati con una forte saturazione, senza sfumature e mezzitoni, per sottolineare il potere espressivo, necessario a  risaltare il significato simbolico.  Trattando soprattutto temi religiosi si tendeva alla ricerca della luce, dell’oro e delle gemme, metafore  stesse del valore artistico. Era la “metafisica della luce“ che, vedeva il mondo come emanazione di Dio -  luce suprema - attribuendo così alla luce un valore  non solo mistico e spirituale, ma pure estetico. veniva usato generalmente per gli sfondi, con lo stesso valore simbolico che aveva l’oro nelle tavole.  Cennino Cennini che, pur scrivendo ai primi del Quattro cento, si era formato con le tecniche e il gusto della  bottega di Giotto nel suo “Libro dell’arte“ testimonia  quale fosse la considerazione per il blu (oltremare)  abbinato all’oro: “Azzurro oltramarino si è un colore  nobile, bello, perfettissimo oltre a tutti i colori; del  quale non se potrebbe né dire né fare quello che non  ne sia più. (…) E di quel colore, con l’oro insieme  (il quale fiorisce tutti i lavori di nostr’arte), o vuoi in  muro, o vuoi in tavola, ogni cosa risplende.” Oltremare L'alchimia ebbe un ruolo importante nella scoperta e nell'utilizzo dei colori nella pittura medievale. Il più noto di questi nuovi pigmenti era il blu oltremare, ottenuto dal minerale blu lapislazzuli. Già usata come ornamento dagli Egizi questa pietra si trova soprattutto in Oriente, principalmente in Afghanistan, dove è stato individuato un rozzo oltremare in pitture murali risalenti al VI e VII secolo, mentre il suo uso non si diffuse in Occidente sino al XIV secolo. Il nome conferma che il pigmento doveva essere importato da molto lontano; nel 1464 Filarete scrisse nel suo Trattato di architettura: "Il blu più bello è ricavato da una pietra e proviene da terre al di là dei mari". La distanza e il difficile procedimento preparatorio lo resero molto costoso e, quindi, anche molto apprezzato.  Proprio per il suo costo, infatti, era considerato uno dei colori più ricchi e preziosi, associato al rosso porpora e all'oro, in particolare nell'iconografia della Vergine. I pittori lo usavano con parsimonia sostituendolo spesso con un altro pigmento, più economico, l'azzurrite (ad esempio per gli sfondi e le campiture). Sino all'introduzione della pittura ad olio era considerato blasfemo mischiare questo colore ad altri.

Negli affreschi il blu oltremare veniva utilizzato solo a secco (scoloriva con gli acidi, ma resisteva bene alla luce) applicato con dei leganti sull'intonaco asciutto come negli affreschi di Giotto nella Cappella degli Scrovegni a Padova.
Azzurrite Questo blu meno caro (ma non certo a buon mercato)  era ricavato dal minerale azzurrite, un carbonato basico di rame estratto in Europa. Già usato dai Romani (Plinio lo chiamava "Lapis armenius"), in Inghilterra era conosciuto come "azzurro d'Alemanna", mentre i tedeschi lo indicavano come  Bergblau, "l'azzurro montagna" largamente usato da Durer. I due pigmenti hanno un aspetto molto simile: per  distinguerli si scaldava un frammento del minerale finché non diventava incandescente, raffreddandosi  l'azzurrite diventa nera e il lapislazzuli no. La differenza del costo favoriva le frodi e qualche pittore certo venne imbrogliato: ad esempio si pensa  che Durer, a volte abbia usato azzurrite credendo  che fosse oltremare.  Il manoscritto bolognese del XV secolo "Segreti per  colori" contiene numerose ricette per preparare  «molte varietà di azzurri naturali», con scarsi  riferimenti alla distinzione tra le loro fonti minerali. Macinata molto, finemente, l'azzurrite produce una  tonalità di celeste pallido con una punta di verde,  adatta per i cieli, ma molto meno bella della corposità  purpurea dell'oltremare. Per una tonalità più scura  bisogna macinarla in modo più grossolano, e questo  rende il pigmento difficile da applicare e un po'  traslucido; era necessaria quindi una colla animale,  piuttosto che una tempera all'uovo, perché queste  particelle più grosse si amalgamassero bene, inoltre  erano necessarie parecchie mani per ottenere un  colore coprente saturo. Il risultato poteva essere  molto bello, perché ogni granello riluceva come un  microscopico gioiello. Nei contratti medievali  d'esecuzione pittorica, comunque, il massimo del  lusso (e del costo) prevedeva specificatamente l'uso  dell'oltremare.  Purtroppo l'azzurrite negli affreschi, col tempo, ha iniziato a polverizzarsi e cadere. Un effetto manifestato dopo molti anni, per cui abbiamo molte opere dove l'azzurro è quasi completamente caduto rivelando lo stato di preparazione sottostante, il rosso "morellone"- Molti hanno letto il libro  La ragazza con l'orecchino di perla (Girl with a Pearl Earring) è un film del regista Peter Webber, ispirato al romanzo omonimo di Tracy Chevalier. Il titolo e l'opera ruotano attorno alla vita del pittore Johannes Vermeer, meglio noto come Jan Vermeer, ed in particolare al suo quadro Ragazza col turbante, noto anche con il titolo di Ragazza con l'orecchino di perla. Un questo libro si parla ampiamente di come venivano tritati alcuni minerali, per ottenere i colori adeguati.  Il pittore è vissuto nel 1600 ma ancora si miscelavano i colori, che solo in seguito furono ad olio o tempera e utilizzando colori chimici, quindi decisamente meno costosi, che oggi vendono venduti in tubetti, a modico prezzo. Tutta questa mia ricerca è nata non per caso.  Ho visto alcune immagini  tratte dal libro d’ore   Le Très Riches Heures del Duca di Berry Bibliotheque du Château de Chantilly, Ms. 65 Le Très Riches Heures del Duca di Berry, capolavoro della miniatura fiamminga, sono certamente l'opera più famosa di tutti i tempi nel campo dell'illustrazione libraria. Un codice eccezionale, realizzato agli inizi del Quattrocento dai tre maggiori miniatori del tempo, i fratelli Limbourg, e destinato a essere il vanto della biblioteca di Jean de Berry, ricca di oltre trecento capolavori. Una prodigiosa decorazione  Ogni pagina del meraviglioso manoscritto presenta una decorazione di stupefacente ricchezza e varietà. I suoi 208 fogli comprendono infatti più di tremila iniziali dorate e ben 130 miniature rialzate in oro e in argento, tra cui le dodici celeberrime immagini del Calendario, pervase da un senso di armonia tra l'uomo e la natura. Tre maestri per un bibliofilo  Le Très Riches Heures del Duca di Berry sono il vertice ineguagliato della miniatura europea fra il crepuscolo del Gotico e l'alba del Rinascimento e rappresentano il capolavoro assoluto di Herman, Paul e Jean de Limbourg. I tre fratelli di Nimega lavorarono alla decorazione del codice tra il 1411 e il 1416, anno in cui scomparvero misteriosamente forse a causa di una pestilenza. Alla loro morte, il codice rimase incompiuto e fu ultimato solo intorno al 1485, per incarico del Duca di Savoia Carlo I, da un altro eccellente maestro della miniatura, Jean Colombe. Jean de Berry fu uomo di vasta cultura, e grande bibliofilo ed esperto collezionista di antichità, arazzi, monete, gioielli, reliquiari, cammei e ritratti di sovrani,oggi noti grazie al puntuale inventario delle sue collezioni fatto redigere dal bibliotecario Robinet d'Etampes. Un mondo fiabesco Il fascino che emana dalle miniature dei Limbourg è immediato e coinvolgente, e attira l’osservatore in un mondo che sembra incantato.Grazie al sapiente magistero cromatico e compositivo dei tre fratelli e al loro acuto spirito di osservazione, rivivono tra le pagine del codice gli svaghi delle corti e l’umile fatica dei campi, la struggente bellezza del paesaggio rurale e la poderosa presenza di castelli e città murate, gli sfarzosi costumi dell’alta società francese e i semplici abiti dei contadini. Se si intensifica la ricerca, appenderemo che non tutte le miniature sono state realizzate dal fratelli Limbourg. Ma questo non inficia le bellezza delle opere. Il sito dedicato all'opera: www.tresrichesheures.it Il manoscritto, come ogni libro d'ore, consta di una parte destinata ai salmi e alle preghiere e di un'altra, quella a cui i Limbourg devono gran parte della loro celebrità, contenente la serie dei mesi: dodici miniature a tutta pagina (14 x 22 cm) accompagnate dal relativo calendario. In ogni foglio, sotto una lunetta dedicata ai segni zodiacali del mese, sono illustrati immensi e luminosi paesaggi in cui figure nobiliari s'occupano negli svaghi cortesi (scene per lo più riferite alla corte del committente) o contadini eseguono le attività agricole stagionali, mentre in lontananza svettano le guglie di una residenza o di un castello del duca di Berry. I Limbourg divennero famosi grazie a tale lavoro, ma ne illustrarono solo la prima parte: infatti il manoscritto rimase interrotto a causa della prematura morte dei tre e del duca di Berry nel 1416, mentre le restanti miniature sarebbero state aggiunte circa settant'anni più tardi da Jean Colombe di Bourges, tra il 1485 e il 1489, su commissione di Carlo I di Savoia. Perfettamente conservate, le miniature dei Mesi possiedono un'incredibile freschezza narrativa e denunciano una libertà compositiva fino ad allora inedita nei codici miniati. I colori sono vividi e luminosi e l'oro è reso a profusione negli ornamenti delle vesti dei nobili e nelle decorazioni degli sfondi. Nei mesi dell'anno raggiunsero in ciascuna dei magnifici paesaggi con una dilatazione spaziale mai vista prima, grazie anche all'uso di linee di forza diagonali e di delicate sfumature atmosferiche di profondità. Le figure spesso appaiono estranee allo sfondo o semplicemente giustapposte ad esso, creando una raffigurazione di favola, dove i personaggi si muovono come in un balletto. I fratelli Limbourg riuscirono a fondere un minuzioso naturalismo a un raffinato formalismo lineare che andava divenendo in quegli anni carattere distintivo del gotico internazionale. Tutta la rappresentazione è infatti unificata da alcuni elementi stilistici comuni: le proporzioni esili, i contorni dalle linee sinuose e ritmate, i colori tenui e raffinati. I singoli fenomeni non venivano più rappresentati isolati nella loro specificità, ma andavano a concorrere nella pagina a formare una scena più ampia, che ricreasse una visione il più possibile globale e realistica. Tantissimi i virtuosismi, da quelli nella resa dei materiali ai più suggestivi effetti di luce. Le figure sono trattate diversamente a seconda se si tratti di aristocratici o di contadini: le prime risultano elegantemente allungate e irrigidite in pose di idealizzazione cortese, mentre le seconde si mostrano più vivaci, libere e variamente disposte, talvolta a creare dei quadretti di genere che illustrano le più disparate scenette. L'approccio diversificato rivela il duplice gusto, naturalistico e spontaneo per i soggetti “bassi” e formalmente composto per quelli elevati, tipico del gotico internazionale. Pur convivendo in un'atmosfera fiabesca e irreale ― si notino i cieli azzurri e tersi, le praterie verdeggianti che recedono senza fratture, le fitte foreste da cui emergono castelli da sogno ―, le attitudini dei personaggi e la cura gelosa della verità nei suoi minimi aspetti, rendono queste miniature più spontanee, ma insieme raffinate, di qualunque altro codice coevo. A tale risultato di estrema preziosità va senza dubbio ricondotta la passione del committente per i manufatti lussuosi; è inoltre molto probabile che i Limbourg ebbero l'opportunità di prendere spunto dalle opere d'arte della collezione del duca e di ricevere dallo stesso una partecipazione attiva e illuminata durante l'elaborazione del codice. All'interno del manoscritto sono risultate evidenti numerose derivazioni dalla miniatura lombarda (si pensi ai Taccuini di Giovannino de' Grassi), dalla pittura senese e perfino da quella giottesca, tanto che si è arrivati a supporre di un viaggio di Pol in Italia. Ma chi era il fortunato proprietario di questi capolavori? JEAN de Valois, Duca di Berry. Terzogenito del re di Francia Giovanni II il Buono (v.) e di Bona di Lussemburgo e Boemia, nacque nella residenza reale di Vincennes il 30 novembre 1340 e morì all'Hôtel de Nesle a Parigi il 15 giugno 1416.Fratello di Carlo di Valois, futuro Carlo V (v.), di Filippo l'Ardito (v.), duca di Borgogna, e di Luigi d'Angiò, J. ricevette la stessa raffinata educazione dei fratelli. Prima del settembre 1356 ottenne in appannaggio dal re suo padre la contea del Poitou. Durante la battaglia di Poitiers (19 settembre 1356) comandò una delle ali dell'esercito francese e quando, in seguito alla sconfitta, il re venne fatto prigioniero dagli Inglesi, J. divenne luogotenente generale delle province al di là della Loira (Linguadoca, Alvernia, Périgord; Lehoux, 1966-1968, I, p. 108) per conto di suo fratello il delfino Carlo, divenuto reggente del regno. Conte di Poitiers fino al trattato di Brétigny (1360), J. dovette rinunciare al titolo quando il Poitou venne ceduto agli Inglesi. Per compensarlo della perdita il re suo padre gli offrì in appannaggio l'Alvernia e il Berry, eretti a ducati, ma poco dopo, ancora in conseguenza del trattato di Brétigny, venne condotto in Inghilterra, dove rimase per sei anni (1360-1366) come ostaggio in cambio della liberazione del padre. Nel 1360 sposò Giovanna, figlia di Giovanni I, conte di Armagnac. Tornato in Francia, egli giocò un ruolo di secondo piano durante il regno del fratello Carlo V, il quale tuttavia cedette a J. nuovamente il Poitou da poco ripreso agli Inglesi (1369). Alla morte del re (1380) J. partecipò, insieme ai fratelli, alla reggenza per il re Carlo VI, allora appena dodicenne. Benché attivo nel governo del paese, egli fu tuttavia assai meno presente sulla scena politica del fratello Filippo, il quale divenne il vero reggente di Francia. Quando nel 1388 Carlo VI assunse il comando del regno, uno dei primi mandati del giovane re fu la repressione della politica di J. in Linguadoca e la sua destituzione dal governo di quella provincia, a causa delle sommosse per le eccessive esazioni in denaro. Morta nel 1388 Giovanna di Armagnac, J. sposò nel 1389 la dodicenne Giovanna di Boulogne. Dal 1392, anno in cui iniziò a manifestarsi la malattia mentale del re Carlo VI, J. e Filippo ripresero il potere, contendendolo a un nuovo pretendente, Luigi d'Orléans, fratello del re, il quale, appoggiato dal ducato milanese dei Visconti, dal 1400 fu a capo di una forte fazione anti-borgognona, detta armagnacca. Nel 1407 l'assassinio di Luigi d'Orléans a opera del duca di Borgogna Giovanni senza Paura, successore di Filippo l'Ardito dal 1404, portò la Francia sull'orlo della guerra civile. J., che era passato agli armagnacchi, divenne il principale bersaglio della fazione borgognona; nel 1411 venne saccheggiato l'Hôtel de Nesle e fu data alle fiamme la sua residenza di Bicêtre, alle porte di Parigi (od. Le Kremlin-Bicêtre), che comprendeva una delle più importanti collezioni di pittura di tutta Europa. J. preferì dunque risiedere a Bourges, ma, dopo la caduta di questa città a opera di Giovanni senza Paura e in seguito alla disfatta francese ad Azincourt (1415), si stabilì definitivamente a Parigi, all'Hôtel de Nesle, dove morì. Il suo cuore fu sepolto a Saint-Denis, le viscere nella chiesa parigina di Saint-André-des-Arcs, mentre il corpo venne custodito per un certo tempo nel monastero dei Grands Augustins di Parigi e fu poi traslato nella Sainte-Chapelle di Bourges, che il duca aveva scelto come luogo della propria sepoltura. Colto e raffinato, J. intraprese parecchie iniziative artistiche. A Bourges, durante gli anni settanta del sec. 14°, fece costruire la propria residenza, trasformando il vecchio palazzo reale. L'architetto fu Guy de Dammartin, entrato al suo servizio tra il 1367 e il 1372 e restatovi fino alla morte, avvenuta nel 1398  Le miniature non sono tutte opera dei fratelli Limnourg. L'uso di prospettive diverse, ottenute grazie a differenti punti d'osservazione, rende uniche queste miniature, capolavori pittorici dello stile internazionale. I fratelli Limbourg eseguirono solo una parte del codice, lasciando l'opera incompleta per la morte del duca nel 1416. Il prossimo post sarà dedicato alle miniature dei 12 mesi dell'anno, appartenuto al Duca di Berry. Danila Oppio