POETANDO

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domenica, maggio 29

Tersicore e le sue Movenze - di Roberto Vittorio Di Pietro

TERSICORE E LE SUE MOVENZE   


L’occhio non riconosce se stesso se non vedendosi riflesso. (W.Shakespeare)

Quando un artista di multiforme creatività come Alessandro Nastasio si avventura alla scoperta di naturali affinità elettive fra la propria Musa ed altre Sue olimpiche sorelle, si può ben dire che egli ambisca a carpirne di volta in volta la decora facies per poterla trionfalmente illuminare in ogni sua palese o recondita grazia prima di restituirla alla comune madre Mnemosyne. D’altronde la storiografia insegna come non vi sia poeta, pittore, scultore, musicista, che in qualche misura non abbia desiderato individuare un punto di raccordo, anzi un’ideale confluenza, con una o più forme artistiche alternative. L’ecfrasi è notoriamente una figura retorica in virtù della quale un’arte aspira a correlarsi ad un’altra per poterne descrivere le intrinseche qualità e magnificarne il valore estetico; e forse il reciproco ecfrastico danza-pittura approda a risultanze postmoderne davvero apicali nel momento in cui un palcoscenico viene addirittura visualizzato come una tela e i danzatori come pennelli con cui dipingerla, secondo quanto si ardiva proporre con successo in uno spettacolo recentemente allestito a Civitanova Marche.
Vero è che, nell’immaginario di Nastasio, le fattezze di Tersicore (e delle inseparabili compagne Euterpe ed Erato, poiché danza non si dà senza musica che ne assecondi il divenire) sono perlopiù le stesse che volle attribuirle quel Théophile Gautier ritenuto padre del balletto classico romantico per eccellenza: ne fanno fede, del resto, l’annoso culto testimoniato dal Nostro per il corpo di ballo scaligero e la dichiarata sua ammirazione per alcune fulgide étoiles, la grande Savignano in particolare.  E tuttavia i dipinti nastasiani ispirati alla tematica della danza, numerosissimi attraverso gli anni, dimostrano come non sia meno spiccato il suo amore per svariate altre forme di ballo anche riconducibili al café chantant o al music hall. Specie in queste esplorazioni pittoriche, l’occasionale stesura ad ampie pennellate, o forse ancor più il ricorso a vivide cromie contrastanti con effetti di intensa luminosità senza ombre, nell’insieme  sembrerebbero talvolta, ingannevolmente, riecheggiare un certo sperimentalismo fauvista o post-impressionista (magari à la Matisse?...o Derain?...un certo Mirò?) in alcuni ritrovati del Nostro: in realtà frutto maturo e autonomo, questi, di sue personalissime meditazioni in seguito a molteplici proficui contatti con la gaité transalpina ed internazionale. 
Ci troviamo, senza dubbio, su tutt’altra lunghezza d’onda; e credo di poterlo affermare con sufficiente cognizione di causa. Il respiro di Tersicore – nel pensiero poetante di Nastasio in qualche modo assurta a Musa del  Moto Cosmico tout court  --  è in effetti capillare presenza anche laddove la “danza” non risulta essere il soggetto esplicitamente formulato: come già per alcune soluzioni coreografiche di Giacomo Balla (si pensi a Feu d’Artifice) si poteva parlare di “balletto senza ballerini”,  altrettanto correttamente credo si possa suggerire per il Nostro ogniqualvolta sulla ”sua” ben diversa scena si protendono simbolici aerodinamogrammi (spiraliformi raggi di sole, falci lunari, uccelli sorpresi in volo…): oggetti insieme solidi ed eterei, saldamente ancorati al bronzo di un piedistallo eppure alla vista quasi vibratili, come abitati da un potenziale di imminente motilità. Volendo considerare, a riprova, anche soltanto alcune sculture di Nastasio, non pare casuale che il titolo di Girotondi (dall’autore assegnato a una triade del 1985-89) sia stato scelto per lavori che palpabilmente trasudano quel genere di sfida alla fissità nello spazio. Del tutto istintiva quella felice titolazione e perciò, a mio modo di sentire, tanto più pregnante e poeticamente autentica rispetto alla troppo lucida intenzionalità delle opere di un Alexander Calder, ad esempio - quali i suoi famosi Mobiles (litografie, dipinti, giocattoli vari…) che ambiscono anch’essi a “danzare davanti allo spettatore” per un’analoga aspirazione dell’artista (però quanto di opinabile “simbolismo” nella razionale sistematicità proclamata con fierezza dal tecnicista scozzese-americano!) a voler mimare “il senso del movimento, in ogni sua epifania universale”.
Ma tornando al rapporto del Nastasio pittore moderno-contemporaneo con l’arte della danza vera e propria, non sarebbe forse alquanto peregrino un parallelismo, che so io, con il Severini della Danzatrice in blu? Eppure, chissà, non del tutto improbabile se qualche critico, tipicamente a caccia di ascendenze ad ogni costo, prescindendo beninteso dalla decostruzione cubista e dal forte balzo nell’astratto, vi volesse ravvisare qualche vaga similitudine di intenti: magari nella calcolata compenetrazione di figura e spazio?... o nel piacere della rappresentazione dinamica dei volumi?... No: il fatto è che ogni possibile, o parzialmente condivisibile, accostamento dell’opera di Nastasio a questo come ad altro artista per qualsivoglia aspetto, nella matrice etico-filosofica dell’ispirazione rimarrebbe monco e rischiosamente mutilante.
Alle prese con le ambigue sembianze di Tersicore, il pennello di Nastasio sembra anzitutto volerci ricordare come Animus (la componente mascolina che inconsciamente si annida in ogni psiche femminile) e Anima (quella femminile che pur sempre latita nell’inconscio del maschio) – opposti complementari che, secondo Jung, andrebbero in ogni caso risvegliati e conciliati affinché nell’interiorità individuale ne scaturisca un superiore equilibrato sodalizio -  platealmente si inverino nei basilari presupposti di ogni danza: nel classico pas de deux del balletto, come nelle figure tradizionali di qualunque ballo di coppia, si fa strada in ogni caso (finanche laddove certi momentanei ‘assolo’ parrebbero attentare alla dualità…) un’ansia di ricongiungimento catartico nell’alterno preponderare di uno dei due archetipi junghianamente intesi. E’ fatto curioso che, mentre nel XVIII secolo tutti i danzatori erano uomini e le parti femminili erano eseguite en travesti, il maschile nella danza andò gradualmente abdicando alla sua supremazia; a tal punto che nel 1870, con la prima rappresentazione di Coppelia, si giunse addirittura ad affidare il ruolo di Franz ad una donna! Quanto al fraseggio formale che Nastasio privilegia per modulare in fieri quel variegato gioco delle parti, gli si potrebbe attribuire l’affermazione di Stravinskij riguardo alle caratteristiche di una sua composizione orchestrale: “Questo mio tango non vuole consegnare altro che lo spirito di quel ballo: con qualsiasi modello armonico definito, a parte il ritmo non spartisce alcuna analogia.”
Ma c’è molto di più. Già altrove, colpito dalla vivace stilizzazione di un Cancan (olio su tela, 1990), “di primo acchito equivocabile per mero ‘dionisiaco’ senza ulteriori risvolti”, avevo azzardato il termine “olistico” nel tentativo di descrivere il composito balzo creativo di Alessandro Nastasio: a mio giudizio - e a ben voler percepire -  ovunque improntato ad una perfetta compartecipazione di foga sensoriale e fervore spirituale:  drammatica dicotomia in genere, da lui straordinariamente risolta in termini di speculare equipollenza. E preciso ancor meglio: se, da un lato, sul versante della sacralità come copiosamente raffigurata dal Nastasio, ogni opera comporta una costante implicazione dell’umano nei vari attributi riconducibili al Superno, dall’altro, ove l’ispirazione si direbbe solo profana, vi traspare pur sempre un creaturale appello al Divino per ogni forma di corporeità che il Nostro ritenga quaggiù sperimentabile con serena, beata naturalezza: di qui un suo puntuale abbandono così alle pur ancipiti passioni umane in ogni circostanza vissute con il riverente stupore di un rituale religioso, così alla cupidigia tattile dell’artigiano nel perlustrare il materico per estrarne una cristallina spiritualità.
Queste mie convinzioni trovano oggi una fortuita ma inequivocabile conferma. Soffermandomi su un vecchio dipinto di Nastasio (cfr. catalogo Omaggio alla Danza, 1994), nella struttura poco dissimile da uno dei lavori che compongono la presente raccolta, rilevavo la strana presenza di due medesimi cornetti sul capo della figura di sesso maschile. Incuriosito dal significato ascrivibile a quel particolare ricorrente, interpellavo l’autore in proposito. Risposta: “Un mio ovvio richiamo grafico al faunesco nella natura umana… [e, sin qui, come sorprendersi se a qualche critico, poco avveduto, questo semplice dettaglio bastasse forse già a strappare un epidermico raffronto con il Vaclav Nijinski coreografo del debussiano “Prélude”?]ma, – soggiungeva subito Nastasio --, a dire il vero anche un simultaneo cenno  alle valenze esoteriche  dell’Angelo Metatron…  le cui sublimi virtù mi hanno sempre conquistato.”
E allora? Eccoci al dunque: Senso e Spiritualità non solo spontaneamente associati dall’autore, ma  in un simbolico ossimoro addirittura consustanziati a dispetto del massimo grado di vertiginosa contrapposizione concettuale! Se è vero, a detta di Cassirer, che il simbolismo è organo del pensiero, con questa candida confessione ecco svelata dal Nostro l’ontogenesi del suo credo poetico-esistenziale:  tra il satiro e l’angelo non più traccia di lacerante inimicizia, bensì  salvifica, davvero edenica rappacificazione.
 E quindi, di riflesso: Danza da doversi vivere come gioioso processo di spiritualizzazione del Corpo: leggiadria e agilità fisica come incarnata metafora dello Spirito: spirito da quella voluttuosa fusione davvero umanizzato, ricondotto alla sua primordiale funzione motrice di un corpo d’argilla altrimenti votato al gelo narcotico della terrestrità.
Roberto Vittorio Di Pietro
(aprile 2012)


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