POETANDO

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mercoledì, maggio 10

FISIONOMIA DI EROS SECONDO WILLIAM SHAKESPEARE di Roberto Vittorio Di Pietro


LA FISIONOMIA DI EROS SECONDO WILLIAM SHAKESPEARE
 di Roberto Vittorio Di Pietro
(Testo integrale della conferenza tenuta per il Centro Studi P.A.N.I.S. di Torino in data 21 aprile 2004 )

                                                                     PRIMA PARTE

Nell’ambito del ciclo di conferenze organizzato per l’anno in corso dal Centro Studi P,A,N.I.S., Torino, intitolato “Albe d’amore” (in altre parole, “amore allo stato nascente”), il taglio particolare che mi sono scelto per questo excursus sulla concezione dell’amore secondo Shakespeare, potrebbe, lì per lì, colpirvi quasi come una divagazione fuori tema. Ma siccome dal mio ponderato punto di vista non è dopotutto così, vorrei darvene subito una giustificazione preliminare, augurandomi che questa assuma sempre maggiore consistenza alla luce di quanto andremo via via verificando. 
Carla Stroppa, una psicanalista di scuola junghiana, in un suo libro intitolato “L’Anima -- acrobata nel vuoto”, nel definire Eros la sola forza spirituale che ci permetta di sentire gli altri come integrazione indispensabile di noi stessi, indica il dispiegamento di quella forza come un processo dinamico di graduale trasformazione della coscienza. Durante questo processo, le cui fasi successive sono intimamente concatenate e fra loro inscindibili, lo sguardo dell’uomo riesce insomma a posarsi sempre più consapevolmente, quantunque non senza intimo travaglio, sugli altri e su se stesso. Qualora Eros – nel senso più elevato e nobile del termine, beninteso – si sia davvero dimostrato la prima grande ferita di una coscienza sensibile, al termine di quel percorso evolutivo potrebbe anche configurarsi come l’ultima doglia e il primo sintomo di una sopravvenuta guarigione. Come la luce del sole sulla terra procede senza posa dall’oscurità della notte e a questa spontaneamente si ricongiunge, anche il ciclo di Eros nell’anima umana sarebbe in qualche modo analogo. Jung, per sottolineare l’accostamento, si richiama inoltre ad una ripartizione cara agli alchimisti, notando come il percorso luminoso – quello che per loro doveva condurre alla realizzazione della pietra filosofale --  presupponesse in ogni caso come fase iniziale la Nigredo (la putrefactio nel buio della notte), cui seguivano a ruota l’Albedo (il primo raggio incerto dell’aurora), la Citrinnitas (il pieno fulgore del mezzogiorno) e la Rubedo (il rosso sanguigno del tramonto). Ma se una simile evoluzione interiore governata da Eros ha inizio mediante una ferita di per sé paragonabile alla natura di Nigredo piuttosto che a quella di Albedo, ciò avviene – lo suggerisce ancora junghianamente la succitata saggista, dopo aver definito questa forza nei termini già detti – perché quella ferita il grande Amore dai connotati nobili e sublimi la infligge selettivamente, esclusivamente all’anima malinconica: ossia soltanto a quell’anima che per sua costituzione sia destinata ad albergare in sé i germi di Nigredo, mossa com’è da un desiderio di bellezza infinita e duratura, commisto con un profondo ed angosciante sentimento della transitorietà delle cose terrene. In altre parole, l’alba d’amore (albedo) diverrebbe filosoficamente concepibile solo come conseguenza di una notte (nigredo) che, nelle anime superiori, deve necessariamente precederla; e, a sua volta, assume un significato solo in quanto è presupposto di ulteriori indispensabili sviluppi nel tempo, i quali potranno convalidarne la bontà oppure denunciarne l’illusorietà e determinarne il fallimento. Che l’anima di Shakespeare sia stata una delle grandi anime in questo senso superiori perché sostanzialmente malinconiche, assetate quindi di Eros/Amore e di quella bellezza spirituale impervia al tempo che esso idealmente lascia intravedere, spero possiate rilevarlo dalle cose che diremo. 
Amore, sì. Ma di che cosa intendiamo esattamente parlare? Mentre il termine greco “eros” si è svilito a tal punto, rispetto alla sua ampia accezione classico-mitologica originaria, da non poter più trasmettere quasi altro, nel linguaggio corrente, se non un’idea fondamentale di carnalità, è anche vero che la parola “amore”, forse in ogni lingua del mondo, figura ormai fra le più ambigue dell’intero vocabolario. Almeno in Occidente, il verbo “amare” si è andato caricando di connotazioni semantiche tanto differenziate da richiedere spesso precisazioni supplementari sotto forma di perifrasi atte a chiarirne meglio di volta in volta il significato; fino a voler arrivare, a scanso di rischiosi equivoci, a specificazioni anche in chiave paradossalmente negativa, del tipo: mi piaci, mi sei simpatico/a, ti voglio bene… ma non ti amo. Dico paradossalmente in quanto con questo genere di precisazione, ritenuta perlopiù necessaria, si snatura il concetto primigenio del sentimento d’amore rappresentato da una grande triade le cui componenti, pur conservando le loro forme individuali caratterizzanti, risultano del resto idealmente unificabili in rapporto ad altre note triadi di matrice tradizionale-iniziatica: soma/sarx, psychè, pneuma; corpus, anima, spiritus; materia, calore, luce.  E arriviamo al dunque. Come da sempre e tuttora fanno coloro che si esprimono in lingua inglese – una lingua solitamente definita povera in quanto piuttosto sintetica sotto vari aspetti, ma sotto questo aspetto particolare forse meno impropriamente analitica e più umanamente autentica  --  il nostro Shakespeare ricorre ad un’unica parola “love” per denotare un sentimento di per sé composito come l’amore, che, secondo quanto detto, si esplica perlomeno su tre livelli di massima:, anche se la psicologia e la psicoanalisi moderna ci hanno giustamente rivelato quante e quali siano le sottili interferenze che talvolta si verificano fra un livello e l’altro:
1) l’amore come libido in atto, o semplice concupiscenza della carne; 2) l’amore come philia, o legame affettivo dell’anima (amicizia, amore filiale, fraterno e simili); 3) l’amore come agape, o affettività verso il prossimo nel senso più lato del termine, da intendersi quindi come balzo della spiritualità nella misura in cui un singolo individuo si dimostra capace di protendersi per puro altruismo verso superiori ideali di fratellanza e di solidarietà umana.



Si può quindi intuire quali dilemmi incontrino i traduttori dall’inglese verso altre lingue per così dire più analitiche: da un lato c’è chi, imbattendosi nella parola “love” si sente in dovere di interpretarne il senso a propria discrezione, decidendo di circoscriverlo meglio di volta in volta secondo gli usi della lingua di arrivo, ma sottraendo così pur sempre arbitrariamente qualcosa all’indeterminatezza del vocabolo originario; dall’altro, c’è chi opta pari pari per il sostantivo amore e per il verbo amare nella lingua di arrivo, bene facendo se questi termini avessero potuto conservare anche in altre lingue tutto l’insieme delle sfumature che in fondo hanno ragione di rivendicare; ma in questo caso il rischio consiste, invece, in un’indebita sottolineatura, talvolta ingiusta verso le reali intenzioni dell’autore, di quelle valenze di tipo concupiscente-sessuale che in altre lingue perlopiù tendono ad essere implicitamente ricondotte al sostantivo amore e al verbo amare. (1)
Specie nel caso di Shakespeare, un’interpretazione corretta del termine love è assolutamente doverosa. Vi farò ascoltare in seguito, inquadrandolo in un’altra argomentazione che affronterò,  un celeberrimo sonetto – il ventesimo -- in cui questo genere di problema risulta determinante poiché dalla sua soluzione, non sempre facile in altre lingue, può dipendere anche un giudizio di ordine morale nei riguardi dell’autore.  Ma è importante soprattutto perché l’intera opera del bardo inglese può dirsi a buon diritto incentrata sul concetto stesso di amore, forza di armonia coesiva per eccellenza secondo la tradizione filosofica non solo occidentale, operante però in un costante rapporto dialettico con il suo rovescio che potremmo definire anti-amore, forza centrifuga che separa generando discordia, conflitto, disgregazione, catastrofe. E’ del resto evidente che eros e anti-eros (nel sento lato e quantomeno triplice di love) hanno in ogni caso un comune denominatore in quanto  per il loro rispettivo esercizio – ora nella funzione di unire, ora in quella di disgiungere – presuppongono in ogni caso l’esistenza di che cosa?... Di una presa di contatto autentica e consapevole fra gli individui, fra il sé e l’altro da sé -- dove, per giunta, va detto sin d’ora, l’altro da sé non lo si incontra soltanto nella relazione interpersonale, ma come termine di confronto anche all’interno della coscienza del singolo in conseguenza del contatto avvenuto con le coscienze altrui.  Mi spiego meglio chiedendovi:  che cosa caratterizza necessariamente una qualunque opera di teatro?  Sempre e soltanto un concorso di voci interdipendenti, rappresentative dei rapporti umani reciproci che il drammaturgo si prefigge di stabilire attraverso l’azione scenica per i suoi scopi artistici.  Questo sostanziale rapporto di scambio polifonico fra “personalità” diverse (characters si dicono in inglese i personaggi di un dramma), ora in consonanza, ora in conflitto, è un elemento drammaturgico imprescindibile. Così sulla scena, così nel dramma quotidiano del vivere. E Shakespeare? Nel suo teatro affronta, più sistematicamente e più compiutamente di ogni altro, sta qui il suo genio, pressoché l’intera gamma delle passioni umane riconducibili all’attrazione fra gli individui da un lato, e alla loro ripulsa (antiamore) dall’altro. Shakespeare pone al centro assoluto della propria indagine artistica proprio eros/love, nella sua più ampia accezione, e i molteplici sintomi del suo snaturamento. Insomma, Eros condiziona tutti i rapporti interpersonali in quanto vuoi per rinsaldarli, vuoi per distruggerli, anzitutto li crea.  Per vie contrapposte, uno stesso impulso viene comunque chiamato in causa come punto nodale di riferimento. In effetti, sviscerando come fa i presupposti reconditi sia di quei sentimenti che avvicinano armonicamente gli uomini fra loro, sia, forse più spesso, di quelli negativi che, infrangendo sotto diversi aspetti le leggi d’amore, li allontanano spiritualmente gli uni dagli altri e contemporaneamente anche dalla propria migliore indole umana, si può giustamente sostenere che l’essenza del teatro shakespeariano illumini le due facce inscindibili per quanto contrapposte di questa unica medaglia. Ma così anche i suoi 154 sonetti (composti per la parte più significativa già intorno agli anni 1595-98, ossia agli inizi della carriera drammaturgica del nostro) i quali prefigurano, in chiave lirico-confessionale, quasi tutti i maggiori contrasti psicologici connessi alla sfera affettivo-amorosa che verranno successivamente vagliati, affinati e approfonditi dal nostro nell’opera teatrale.  I sonetti sono forse lo specchio più fedele e attendibile dell’anima di Shakespeare – a tal punto che, con caratteristico acume provocatorio, Oscar Wilde osava avanzare l’ipotesi che la famosa dedica enigmatica a W.H. dovesse correttamente interpretarsi come a William Himself, ossia a William Medesimo, insomma interamente a se stesso, alle specificità della propria intima sostanza caratteriale. E’ anche vero che, specie in terra d’Albione, sostenendo tesi più o meno ‘scientifiche’ e però talvolta anche diametralmente opposte fra loro, legioni di critici di prestigio o commentatori di minor rango (a partire dall’immaginifico ‘biografo’ Frank Harris, l’amico di Bernard Shaw, su su fino al Middleton Murry, e al dotto Sidney Lee, e al ferratissimo filologo moderno Chambers…), si sono variamente impegnati a sviscerare in lungo e in largo le pagine dei Sonetti senza tuttavia fornirci nessuna esegesi che possa dirsi definitiva, del tutto convincente circa gli spunti ‘autobiografici’  effettivamente presenti in quell’opera. Ma tant’è. Resta un dato di fatto che nei Sonetti si affacciano tematiche che nel teatro shakespeariano ovunque riaffiorano, ampiamente sviluppate e approfondite in varie direzioni. Il teatro si farà indubbiamente anche strumento di autoanalisi per il nostro; e tuttavia in questa sua operazione introspettiva, laddove scandaglia i sottili dilemmi della coscienza e gli errori di giudizio in cui eros e antieros tendono talvolta a sfumare l’uno nell’altro, a mescolarsi fino a sovrapporsi e a confondersi reciprocamente, Shakespeare ci offre una straordinaria prova di conoscenza dei misteri della psiche umana in quanto tale: una miracolosa conoscenza che gli permette non solo di universalizzare l’elemento soggettivo, ma anche di evitare che i suoi personaggi fittizi (salvo alcune eccezioni nelle opere meno riuscite, anche Omero talvolta sonnecchia) si traducano in rigide allegorie con finalità didascalico-moraleggianti (secondo il famoso modello medievale dell’Everyman o delle Morality Plays) in cui talvolta cadono, invece, i drammaturghi inglesi della sua epoca -- e persino il raffinatissimo letterato Ben Jonson, se pensiamo al sostanziale schematismo psicologico del suo “Volpone”, ad esempio.
Delimitando impropriamente quindi una materia labile che in Shakespeare spesso circoscrivibile non è,  tenterò, attraverso riferimenti diretti all’opera, di precisare come si profilano nella concezione del nostro le tre forme essenziali di amore insite nella parola love: -- lo ripeto: eros come concupiscenza corporeo-sensoriale (soma-libido); eros come attrazione di ordine prettamente psichico, o amicizia dell’anima (psyché-philia); eros come superiore urgenza spirituale di armonia assoluta con i propri simili e con il creato (pneuma-agape). Quest’ultimo aspetto si fa più palese negli ultimi drammi di S., e spicca segnatamente nella Tempesta, dove il messaggio implicherebbe, secondo diversi critici, alcuni richiami esoterico-iniziatici. Con quale esito, lo vedremo in conclusione stasera.  Ritengo più utile iniziare dal meno complesso, passando in veloce rassegna le principali passioni negative, quelle che si configurano come contraltare dell’amore ideale: subdole passioni che denunciano l’incapacità di instaurare rapporti armoniosi con l’altro da sé, o addirittura una nefanda volontà di insidiare, alterare, sconvolgere e annientare quei rapporti. Sono le passioni più incisivamente presenti nei drammi del nostro, soprattutto in quelle tragedie che i non specialisti forse ricordano meglio: svariate passioni memorabili la cui importanza consiste oltretutto nel confermare, per assurdo, l’immenso valore positivo dell’amore maiuscolo e paradigmatico proprio nel momento in cui ne sfidano le leggi.  E quali sono? Sono tutte quelle che in qualche misura inaridiscono “il latte dell’umana benevolenza”: dai drammi storici più celebri (Giulio Cesare, Re Giovanni, con al vertice sicuramente il Riccardo III…) fino al terribile Macbeth, da cui ho tratto questa emblematica citazione, sono l’ambizione smodata, la sete sfrenata di potere e la tirannide che si alimentano di  crudeltà mentale, di codardia, di cieco egoismo, di brutale cinismo, di sopraffazione delittuosa; e ancora l’ingratitudine, nefasta presenza anche nei drammi suddetti e in tanti altri, ma somma protagonista in Re Lear; o l’invidia cupa, macchinosa, agghiacciante, raffigurata in assoluto dal mefistofelico Iago; ma si noti come ognuna delle citate colpe contro l’amore abbia in comune con tutte le altre un identico fattore onnipresente: ossia un fondamentale sottofondo di falsità, di subdola doppiezza, di nera ipocrisia, che di fatto ne rende possibile lo sviluppo e l’attuazione pratica a vari livelli.  Così anche la gelosia di Otello – l’accecante “mostro dagli occhi verdi”, un aspetto di eros che, per eccesso, per snaturamento, non può che risolversi tragicamente nel suo contrario – abbisogna pur sempre di un elemento scatenante che è ancora soprattutto l’ipocrisia di Iago.
Ma, a riprova di quanto dicevamo prima sulla non-allegoricità dei messaggi shakespeariani, persino in quel sanguinario tiranno che è Riccardo III, il nostro sa infondere un briciolo di commovente umanità: “Non c’è creatura che mi ami…non avrò nessuno che pianga la mia morte.” E il Moro omicida riconosce alla fine di essere stato “uno che troppo amò, non troppo saggiamente.” Ma persino nel paradigmatico slancio d’amore totale fra Giulietta e Romeo ci sono elementi di squilibrio – avventatezza, irruenza, irrazionalità, debolezze caratteriali tipicamente giovanili…-- che Shakespeare, pur esaltandone il fresco fascino indiscutibile, non esita a sottolineare qua e là, per contrappeso, come abbagli nocivi da dover gradatamente superare affinché una passione autentica, decantandosi e stabilizzandosi, possa non certo sbiadire o sfumare col tempo, bensì evolversi per rifulgere pienamente nella sua migliore maturità. (L’albedo, per non vanificarsi e dimostrarsi futile infatuazione, deve insomma potersi trasformare in citrinnitas.) L’arte del nostro trova spesso il modo di verificare il pro e il contro anche nelle passioni apparentemente solo positive.  Se è vero che l’apertura esistenziale all’Amore avviene attraverso la progressiva presa di coscienza di determinati errori commessi, certa critica ha suggerito che persino le più scanzonate commedie degli equivoci abbiano dopotutto per il nostro, al di là delle mode letterarie, un’indiretta funzione per così dire iniziatica.

Ma che peso ebbe Eros nell’esperienza personale di Shakespeare?  Come si configurò la sua alba d’amore? Quali sviluppi ebbe di fatto quella ‘prima ferita’ e in che misura il nostro attinse all’elemento autobiografico per trasfigurarlo attraverso l’arte?

Nel nono dei diciotto episodi di cui si compone l’Ulisse di Joyce, si ricorderà che Stephen Dedalus, facendosi implicito portavoce dell’autore, tiene una conferenza su Shakespeare. alla biblioteca nazionale di Dublino.  Qui si sostiene che Ann Hathaway, “dolce…sfacciata fraschetta di Stratford”, dopo aver sedotto in un campo di segale il diciottenne William, di lei molto più giovane, e averlo costretto a sposarla, avrebbe in seguito preso a tradirlo con due dei suoi tre fratelli, Richard e Edmund, nel corso del lungo soggiorno londinese da cui il marito tornava a casa solo una volta al mese.”  Joyce aggiunge: “la fede in se stesso gli è stata prematuramente uccisa.”, intende dire fiducia nel valore della sua virilità.  Pur se qualche stimolo della carne lo spinge ancora verso la donna, verso qualche nuova passione più oscura della prima, rimane qualche residuo rancore che offusca la sua comprensione di se stesso.  “Chi sono io?” è in effetti la domanda cruciale che Joyce ritiene essere il primo motore dell’indagine psicologica shakespeariana: una domanda alla quale Shakespeare fornisce, però, una fondamentale risposta in prima persona nel Sonetto 121 – ci arriveremo. Ma Joyce ha ragione, essendo vero che lo stesso Shakespeare dichiara testualmente: “il solo modo di conoscere l’umanità è conoscere se stessi”.  Sta di fatto che, come sostiene Joyce per bocca di Dedalus, le risultanze di quel primo scacco amoroso si possono leggere come su una filigrana nel teatro del nostro. Per esempio nel tema del fratello traditore o usurpatore o adultero o tutti e tre in una volta, così assiduamente ricorrente nei suoi drammi, a partire dal più celebre di tutti, l’Amleto, in cui  il nostro pare non recitasse mai nella parte del protagonista, ma dello spettro del padre, tradito dal fratello e dalla sposa, che appare al proprio figlio Hamlet, così simile nel nome al vero figlio del nostro, Hamnet, la cui morte prematura a soli nove anni il nostro aveva legato nel suo animo all’adulterio della moglie. Meno casuale ancora è il fatto che i veri nomi dei fratelli di Shakespeare risultino tanto frequentemente attribuiti nelle sue opere alle figure dei fratelli traditori. Così si spiegherebbe ancora il tema altrettanto fondamentale, del “ruffiano e becco”, di colui cioè che agisce e subisce, il cui desiderio e la cui gelosia si alimentano del desiderio altrui, da lui stesso destato, in un circuito perverso in cui il rivale così creato e l’oggetto desiderato finiscono per essere accomunati in una medesima pulsione di morte.  In tutti i suoi personaggi Shakespeare mette una parte di sé:  egli è Amleto padre, re assassinato e Amleto figlio principe spodestato, è Otello pazzo di gelosia, ma è anche Iago “pazzo di corna che senza posa vuol far soffrire il Moro che egli alberga in se stesso.” A questa lettura in chiave psicologica la critica, oggi più che mai incline a un formalismo letterario che rimuove il dato biografico, ha sempre fatto spallucce.  Eppure essa conserva un nucleo irriducibile di verità e non a caso sta alla base di una delle interpretazioni recenti più stimolanti di Shk, quella dell’antropologo francese René Girard, secondo il quale la grandezza letteraria del nostro, come quella di Racine, Molière, Dostoevskji, Proust, Nietzsche e dello stesso Joyce consiste nel descrivere, sul fronte delle pulsioni amorose, il meccanismo del “desiderio mimetico” che starebbe alla base di ogni rapporto umano e tenderebbe a renderlo necessariamente violento. L’uomo, dice Girard, è una struttura desiderante, ogni sua azione è mossa dal desiderio, ma desidera sempre qualcosa che altri mostra di desiderare.  Il suo, cioè,  è sempre un desiderio rivale, ma è anche un desiderio solo a condizione che abbia un rivale. Esibiamo con orgoglio l’oggetto dei nostri desideri perché altri possa desiderarlo e, desiderandolo, perpetuare il nostro stesso desiderio e il piacere del suo possesso. Ma in questo modo ci trasformiamo in apprendisti stregoni che scatenano il meccanismo infernale del “desiderio invidioso”, o meglio dell’emulazione invidiosa che in seguito noi stessi non riusciamo a controllare.  L’invidia – dice Girard, -- brama l’essere superiore che né l’oggetto desiderato né colui che lo desidera, ma soltanto una congiunzione dei due, sembra possedere.  Coloro che desiderano lo stesso oggetto sono uniti da un legame così intenso che, fino a quando sussiste la possibilità di condividerlo sono amici strettissimi; ma appena esso viene meno, essi si trasformano in acerrimi nemici.”  Sarebbe questa la radice psicologica dei conflitti umani – giocati come si vede sul rapporto attrazione-ripulsa, amore-antiamore in funzione di un tertium desideratum -- di cui si occupa la drammaturgia shakespeariana. E qualche riscontro cogente lo si trova. Ad esempio, già nel poemetto intitolato “Il Ratto di Lucrezia”, uno dei primi lavori giovanili del nostro, dove Lucrezia viene concupita e stuprata da Tarquinio, che non l’aveva mai vista, solo dopo che questi ha semplicemente ascoltato l’elogio entusiastico che della sua bellezza gli fa il marito innamorato (e qui, per inciso, mi viene da ricordare quanto suggerirà poco diversamente anche quel fine psicologo che fu il La Rochefoucaud, in una delle sue celebri “Massime” del 1665, meditando sulla sua convinzione che un desiderio invidioso sia pur sempre la molla segreta di tutte le azioni umane: “Vi sono persone che non si sarebbero mai innamorate se per caso non avessero sentito parlare dell’amore.”) E successivamente, in questo filone psicologico: il padre di Amleto viene ucciso dal fratello che vuole impossessarsi non di una donna in quanto tale, ma di una cognata e per giunta in possesso del potere regale cui egli aspira; la gelosia comincia a far presa su Otello solo dopo che egli si è convinto del fatto che Desdemona piace a Cassio, trasformato da amico fidato in rivale dalla trama di insinuazioni di Iago; e infine, ancor più lampante, il modello ricompare nel “Racconto d’Inverno” (siamo ad uno degli ultimi drammi del nostro): Leonte spinge deliberatamente la moglie verso il suo migliore amico, ma gli basta osservare la loro intesa, peraltro innocente e amichevole, per dare sfogo alla propria gelosia persecutoria nei confronti della moglie… In tutti questi casi, il desiderio non si alimenta tanto dell’oggetto desiderato, cioè di un sentimento autentico nei suoi confronti, ma del piacere di prevalere su un desiderio altrui, cioè della propria “rivalità mimetica”.  Secondo Girard, questo fatto in sé comporterebbe una volontà di predominio tale da rendere potenzialmente conflittuali tutti i rapporti umani.  Una conflittualità che si manifesterebbe prima di tutto come violenza sacrificale. Il meccanismo della “rivalità mimetica” e del “desiderio invidioso”, trascinerebbe progressivamente l’individuo fuori di sé e questi, per redimersi dal male che origina da se stesso, avrebbe bisogno di una vittima sacrificale. Anziché combattere il male dentro di sé, egli si illuderebbe di eliminarlo uccidendone la causa immaginaria, vale a dire un innocente.  Il sacrificio dell’innocenza diventa così la condizione per la redenzione del male e, secondo Girard, sarebbe lo stesso meccanismo della violenza sacrificale che sta alla base delle religioni e del sacro.  Il sacro si sarebbe così, per secoli, affidato al colpevole equivoco di presentare un assassinio come sacrificio. Queste implicazioni ultime del pensiero girardiano hanno innescato un vasto dibattito entro la teologia cristiana, come si può immaginare; ma, per quanto riguarda il rapporto complesso di Shakespeare con Eros hanno il merito di mostrare la struttura triangolare, semplice e ripetitiva, del meccanismo del capro espiatorio. Sé, l’oggetto amato e desiderato e il rivale.  Un tale meccanismo è ampiamente rintracciabile nel teatro shakespeariano, ma appare in forma addirittura esemplare nei Sonetti: devo dare per scontato che conosciate almeno a grandi linee il contenuto dei Sonetti dove il poeta rivendica la superiorità spirituale dei propri aneliti affettivi e del proprio genio artistico nei riguardi del fair friend (amico “biondo”, “bello”, ma anche “leale” nella triplice accezione dell’aggettivo “fair” -- figura dominante di questo canzoniere, fin più di quanto non lo sia Tommaso Cavalieri nelle Rime di Michelangelo) rispetto alle contrapposte profferte di un amore meno nobile o nobilitante sia da parte di altri anonimi poeti rivali, sia da parte di una “dark lady”, dama “bruna”, “oscura” tentatrice, dispensatrice di piaceri essenzialmente carnali).  Nei Sonetti, il drammaturgo inglese esce dai suoi personaggi per mostrarsi nella sua nudità esistenziale, per essere insomma soltanto se stesso e rivelare fino in fondo la propria natura e il proprio pensiero di uomo. E qui torniamo al “chi sono io?” suggerito da Joyce – ovvero, si potrebbe altrimenti dire,  “fino a che punto mi conosco e quindi sono realmente me stesso?” C’è a questo preciso interrogativo una risposta  folgorante  nel famoso Sonetto 121. (2) Ascoltiamolo prima di commentarlo:

Meglio esser vile, che a vile esser tenuto,
allora che innocenza vien bollata qual colpa
e il giusto piacere perduto, che tale si ritiene
non per nostro sentire ma per giudizio d’altri.

E perché mai dovranno gli occhi altrui corrotti
al mio sensuoso sangue attribuire eccessi?
O più fallaci spie vigilar sui miei falli,
che a capriccio condannano quel che per buono io tengo?

No, io son quel che sono; e quei che bollano
gli eccessi miei, fan dei propri la somma;
forse ch’io vado dritto mentre son essi torti,
su lor turpi pensieri gli atti miei misurando.

Se non affermino essi tal comune malanno:
tutti malvagi gli uomini, e in lor male trionfanti.




Questo componimento ha il merito di sollevare un altro tema-chiave, del resto già segnalato da Benedetto Croce come fondamentale e caratteristico del pensiero shakespeariano: quello della realtà come apparenza e dell’apparenza come realtà. Ciò che appare è anche ciò che è? E come è possibile, nella selva delle ambivalenze e dei travestimenti, continuare ad essere pienamente se stessi malgrado la mutevolezza delle apparenze? C’è un che di pirandelliano ante litteram in questo ragionare, si dirà. Limitiamoci a parafrasare, elaborando a grandi linee i vari nuclei concettuali che la sostanziano, la sfaccettata argomentazione che Shakespeare riesce a condensare in questo pugno di versi fra i più fieramente polemici ed aspri che ci abbia lasciato, resi se mai fin più amari dal tentativo di ironia nel  distico finale.   
Ciò che gli altri condannano in me come colpa -- proclama lui -- è il mio vero essere, la mia verità interiore, che io con sincera introspezione non cerco di nascondermi; ma proprio questa mia tranquilla libertà di coscienza che io tendo a reputare un bene per me stesso, altri la additano invece come cosa immorale; e non perché siano moralmente meno “vili” di me, tutt’altro: solo in quanto pretenderebbero che io fossi uguale a loro, abituato a fingere i sentimenti in base alle convenienze, a mostrarli diversi da ciò che sono. E perché mai io, per allinearmi alle norme comportamentali di costoro, dovrei usare violenza alle mie felici propensioni? Tanto più che queste potrebbero, anzi, non essere per nulla riprovevoli? Il fatto è che gli altri misurano le mie azioni col metro dei loro sconci pensieri e dimostrano così, non tanto le mie mancanze, quanto la loro medesima radicata malignità. E allora, se proprio non se ne può uscire, trionfi pure sulla terra questa generale disgrazia! Compiacciamocene pure tutti quanti. Ma, in faccia a tanta umana ipocrisia nascosta, non sarò io a voler mai desistere dal mettere apertamente a nudo il cuore di me stesso, l’intima purezza della mia  costituzione spirituale, di cui sono consapevole e ben diversamente soddisfatto. E lo affermo poiché ogni scelta interiore che abbia il coraggio di essere quella che è, per quanto corrotta possa esteriormente sembrare, per me è moralmente ineccepibile; mentre tutto ciò che, pur essendo davvero corrotto, vuole apparire onesto, e finanche infierire con sentenze infamanti contro quei migliori impulsi dell’anima che vogliono ed osano essere serenamente se stessi, ebbene, – con buona pace della brava umanità, che questa mia sana etica di fondo vorrebbe persino denigrarla… –a mio giudizio è, e sempre rimarrà, cosa umanamente indegna, vile e ripugnante.
Oltre alla condanna più esplicita dell’ipocrisia (e ricordiamoci quante di quelle passioni che avevamo definito negative nella drammaturgia ruotano intorno a questo grave malanno che è la doppiezza: il perno dell’antiamore, secondo il nostro…), questo sonetto serve ad illustrarci, senza equivoci possibili,  quella forma di amore spirituale che necessariamente deve precedere ogni altra: l’amore per se stessi, che è tutt’uno con la comprensione autentica della propria essenza connaturale e l’accettazione, genuinamente etica, di ogni sua parte con la quale ogni uomo dovrebbe forse imparare a convivere correttamente, se davvero intende poter giustamente amare anche il prossimo di conseguenza. 
“Io sono quel che sono” afferma Shakespeare, e la tautologia potrebbe sembrare casuale se non fosse che essa ricorre con una certa frequenza in tutta l’opera del nostro.  Riccardo III, per esempio, nell’ Enrico IV, esclama  “io sono solo me stesso.”  E Florizel, nel Racconto d’Inverno, una delle ultime opere, lo si è detto, ripete “Quel che ero sono”. Ossia sono rimasto fedele nel tempo alla mia identità spirituale. Ma in questo topos shakespeariano possiamo riconoscere anche il riecheggiamento della risposta che, nel libro dell’Esodo, Dio, sotto forma di roveto ardente, dà a Mosé che gli chiede di rivelargli il suo nome:  “Io sono quel che sono” – che suona Jahvé in ebraico, da allora il nome stesso di Dio.  Esiste una prova che Shakespeare intendesse richiamarsi a quel passo biblico? Secondo Genette e altri, la si può forse trovare nelle prime battute dell’Otello, quando Iago parlando con Roderigo, dice di sé “Io non sono quel che sono”, che non è, come si potrebbe pensare, l’affermazione della radicale demonicità del proprio essere, ma la negazione stessa di essere qualcosa, la dichiarazione del proprio assoluto nichilismo. Così suggerisce il critico Franco Monteforte, in particolare. L’affermazione dei Sonetti suona infatti “I am that I am”, mentre quella di Iago “I am not what I am”. E, come dal canto suo ha correttamente osservato il critico Cesare Vico Lodovici: “Se si intende what nel suo vero senso, ne risulta una negazione di qualità che non oserebbe formulare nemmeno il demonio, il quale, per disperata che sia la sua condizione, è ancora un che, un what, un qualcosa, mentre Iago nega di essere la cosa in sé, quindi si colloca lucidamente nell’assurdo umano”.  Iago, cioè, non è esecrabile perché appare o si mostra diverso da quel che è, ma perché nega la possibilità stessa dell’essere, è il nulla assoluto.  Il problema dell’essere e dell’apparire si presenta dunque in Shakespeare innanzitutto come contrapposizione di essere e non essere, che è poi il tema stesso del monologo di Amleto.  Per un traslato concettuale più che accettabile, certa critica anglosassone ha del resto suggerito che, visto l’assunto filosofico complessivo del dramma, il monologo in cui Amleto si pone il dilemma del togliersi o meno la vita, corrisponderebbe al chiedersi se rinunciare all’essere in ossequio all’apparire non sia dopotutto un suicidio in vita, una morte spirituale, con tutte le conseguenze morali che questa scelta comporta.  Una famosa citazione dal Giulio Cesare recita in effetti: “I vili muoiono ripetutamente prima di morire, i coraggiosi non assaggiano la morte che una volta sola.” E il Sonetto 66 propone quasi letteralmente le perplessità che esprime Amleto interrogandosi su quali arcani meccanismi ci fanno sopportare le ingiustizie della vita, tutto il non-amore in atto – diremmo -- dal quale è inquinato il mondo delle relazioni umane. Ascoltiamo questo sonetto dai toni cupi e percepibilmente sinceri, carico di sentito pessimismo:

Stanco di tutto questo, imploro da morte riposo:
come, vedere il Merito nato a mendicare,
e squallida Nullità gaiamente agghindata,
e la Fede più pura miseramente tradita,

e i più splendidi Onori ignobilmente attribuiti,
e la casta Virtù brutalmente prostituita,
e nobil Perfezione iniquamente avversata,
e Forza mutilata dal potere corrotto,

e il Genio imbavagliato dall’Autorità,
e Follia, con arie dottorali, opprimere Saggezza.
E leale Franchezza chiamata Semplicità,
e il Bene schiavo servire Capitàno Male.

Stanco di tutto questo, vorrei da questo esser lontano
se non, morendo, abbandonassi l’amor mio.

Questo ci confessa Shakespeare in definitiva: quanto vorrei finalmente cedere le armi, poter smettere di opporre resistenza a un mondo così infame; ma, se così soccombessi, abbandonerei il mio amore. E’ chiaro che, tenendo conto del concetto traslato di suicidio in vita, anche l’ultimo verso si presta a un’interpretazione polisemica che lo riscatta da un senso letterale altrimenti romanticamente svenevole e piuttosto banale.  Prima lettura alternativa: dichiarandomi sconfitto, lascerei  prive della mia forza morale al loro fianco, indifese vittime del mondo, le persone che amo.  Seconda lettura, fin più pregnante, ma legata a quella precedente: se mi dichiarassi sconfitto tradirei l’amore per me stesso, rinuncerei a voler essere me stesso fino in fondo in nome di quella forza d’amore che deve invece voler combattere, restare in campo per contrastare attivamente le negatività che affliggono l’esistenza umana.  

E’ un’argomentazione, questa, che, affrontata liricamente in prima persona, trascende la contingenza dell’intreccio teatrale per investire l’aspetto fondamentale del dramma dell’esistenza umana, tutto giocato sul divario tra il mondo esterno e il nostro mondo interiore, e sul conseguente problema del resistere coraggiosamente o, disperando, rinunciare. In questa scia concettuale, la stessa lapidaria domanda con cui si apre l’Amleto – “Chi va là?” --  verrebbe quindi a configurarsi simbolicamente come la domanda cruciale che ogni essere umano dovrebbe porre a stesso responsabilmente affacciandosi, con il proprio bagaglio spirituale, alla scena dell’esistenza: porsela per poter prendere onestamente coscienza della propria intima natura. Ma questa migliore coscienza non può che essere acquisita attraverso un confronto aperto con il mondo circostante: confronto indispensabile poiché comporta il solo atto di verifica dell’altro da noi in grado di svelarci, per contrapposizione, il sacro valore della nostra realtà individuale.  Senza termini di paragone non c’è vera consapevolezza di chi realmente siamo e che, alla fin fine, però, non dobbiamo vigliaccamente rinunciare a voler essere, poiché è proprio questo genere di capitolazione che costituisce la forma peggiore di inimicizia verso se stessi, di metaforico suicidio – in altri termini, di grave tradimento morale del più autentico, assoluto e intransigente amore (quello per se stessi, appunto) che consiste nel completo rispetto giustamente dovuto da ogni individuo alla propria verità interiore, senza maschere, senza autogiustificazioni, senza alibi, senza compromessi. E’ interessante ricordare come Jung, nel suo saggio dal titolo “Anima e morte” – di per sé curiosamente vicino al nostro discorso -- raccomandi questo genere di introspezione sotto forma di soliloquio chiarificatore, associandola alla meditazione nel senso dei vecchi alchimisti che definivano il partner del colloquio come “aliquem alium internum” (un altro dentro di noi),  troppo spesso un nemico immaginario che non desidererebbe essere tale, pronto com’è a  trasformarsi nel migliore degli amici a patto che lo si affronti senza volontà di doppiezza, con tranquilla sincerità..
Ma, sotto il profilo speculativo, la questione è fin più complessa e si può giustamente affermare che “Amleto” sia l’opera in cui Shakespeare solleva con maggiore finezza filosofica una problematica assolutamente centrale nella sua personale visione del mondo. Vediamo meglio, avvalendoci anche, come già altrove, di alcune indicazioni critiche altrui. Amleto, rispondendo nel primo atto a sua madre che lo sprona a rassegnarsi alla morte del padre e gli chiede perché una disgrazia come la morte, comune a tutti, gli sembri soltanto sua, risponde: “Sembra, signora?  No, è.  Io non so cosa sia sembra.”  Da cui si potrebbe dedurre che per Shakespeare la contrapposizione fra essere e non essere coincide con quella fra realtà e apparenza.  Se non che subito dopo, Amleto aggiunge: “Non è soltanto il mio mantello color d’inchiostro, madre cara…né lo sfacelo del mio volto, né tutte le altre forme e modi e mostre del dolore a definirmi quale sono:  tutto questo, sì, sembra, sono infatti parti che ognuno di noi sa recitare.  Ma io ho in me stesso qualche cosa che supera, al di là di ogni ostentazione, tutte queste mascherate.”  Essere e non essere, insomma, si nascondono entrambi sotto l’apparenza, ma c’è una maschera buona, che asseconda la verità (la finta follia di Amleto, tutto il suo dissimulare per meglio smascherare gli inganni altrui) e una maschera malvagia, al servizio della menzogna.  Queste due forme dell’apparire sono esplicitamente teorizzate da Iago, il quale nel brano appena citato, ossia poco prima dell’affermazione del proprio “non essere”, divide nettamente l’umanità in due categorie, “l’onesto canagliume che meriterebbe solo frustate, di coloro che servono il loro padrone per il solo compenso di una brancatella di foraggio e che da vecchi sono messi sul lastrico”, e “l’altra genia: quella di coloro che assumendo la maschere e la mimica dell’ossequio, si danno di gran cuore a curare i loro interessi e sfoggiando una gran dose di smaccato zelo verso i loro padroni, a spese di loro ingrassano; e una volta arrivati a metter su pelliccia, non rendono il saluto che a se stessi.  Questa sì che è gente di carattere; e di questi sono io.” E ci sarebbe persino una forma ancora più subdola del non essere, quella del finto fatalismo: del “che ci vuoi fare, lascia perdere, così è la vita”, del presentarsi come “dover essere inevitabilmente così” nell’ordine degli accadimenti: sta, ad esempio, nell’atteggiamento che assumono lo zio di Amleto e sua madre nell’invitare Amleto alla “rassegnazione”, e quindi per nascondere anche con quel particolare sofisma l’assassinio perpetrato. Ma, come del resto è implicito nel succitato Sonetto 66, al di là di occasionali scoramenti, di naturali umane perplessità circa l’utilità effettiva delle proprie azioni, nel pensiero ’amletico’ di Shakespeare non c’è dopotutto spazio per quel peccato di omissione che è l’irresponsabile indifferenza: la ricorrenza stessa di determinati dubbi esistenziali testimonia, dopotutto, il contrario di una buia apatia dello spirito.  “Amleto” è un pozzo senza fondo (a dimostrarlo basterebbe quell’affascinante studio monografico di John Dover Wilson, intitolato “What happens in Hamlet”, che analizza in lungo e in largo questo dramma come si trattasse di un grande romanzo giallo…), e non potrei continuare in questa direzione senza darvi l’impressione – erronea, ma non importa – di allontanarmi dal tema dell’amore/antiamore, al quale in realtà ogni tematica del nostro, per cerchi concentrici, riconduce. Consentitemi solo di ribadirlo con queste altre parole: come ha autorevolmente chiarito Martin Noth nella sua esegesi del libro dell’Esodo, in ebraico il verbo hjh non esprime il puro essere o il puro esistere, ma un essere operante nella storia, come è appunto inteso Jahvè: Dio che agisce concretamente nella storia di Israele.  E’ questo succo storico-esistenziale che Shakespeare distilla dal testo biblico, per cui il suo “sono quel che sono” è non solo l’affermazione che l’essere di ognuno di noi coincide con la propria esistenza, ma anche il riconoscimento che in essa c’è qualcosa di immanente al nostro stesso essere che ci si impone come imperativo morale e che non possiamo mutare a piacere senza precipitare noi stessi nel nulla, nella morte in vita.  Essere se stessi vuol dire per Shakespeare vivere fino in fondo la propria natura senza mai tradire i propri sentimenti.  Non sono questi a rovinarci, --  lo si trova sottolineato ovunque -- , perché in essi consiste propriamente tutta la nostra umanità; ma è il non rispettarli, il tradirli, il travisarli, il camuffarli contaminandone la genuinità in vista di qualche tornaconto occulto.  Il non essere corrisponde quindi per lui all’idea che tutto sia manipolabile a piacimento della nostra volontà, che noi possiamo decidere di volta in volta ciò che siamo e non, invece, cercare di scoprire chi siamo vivendo i sentimenti con la sincerità del cuore in cui li sentiamo pulsare.
C’è dunque al fondo del teatro shakespeariano un’esigenza di sincerità così pervasiva che, al fine di mantenersi saldamente fedele a se stessa, può spingere l’essere a voler persino assumere le false sembianze dell’apparire a scopo strumentale: a volerne provvisoriamente indossare la maschera per poi strappargliela senza vie di scampo; e tutto ciò affinché possa essere da ultimo rivendicato il valore dei sentimenti autentici, ovvero assicurato il trionfo di una pascaliana raison du coeur in ogni caso considerata qualitativamente superiore in quanto meno esposta della raison cartesiana alle lusinghe di una volontà corrotta. Dovunque venga meno l’ancoraggio alla verità e alla bontà degli istinti naturali, quel sentimento per eccellenza che è l’amore (e tutto quanto di positivo ad esso fa capo, come la rettitudine, la fedeltà, la gratitudine, ecc.) perde ogni connotazione umana e, vanificandosi, diventa strumento per altri fini, o mera funzione fisiologica orientabile a piacimento dalla bruta volontà. L’umanità di un’anima così annichilita, diviene un balocco della ragione strumentale.  E’ ancora Iago, straordinaria personificazione del nulla, a dichiararlo nel modo più esplicito: “Virtù, un cavolo! Sta solo in noi essere così o cos’altro”  Per lui la ragione non serve ad altro che a dominare i nostri istinti per sottometterli al calcolo di migliori interessi, e in questa sua concezione non possono esistere sentimenti:  “L’amore,” dice Iago “non è che una prurigine di sangue e una concessione della volontà.”  A questa visione di un mondo “fuori squadra” Amleto-Shakespeare ne oppone un’altra del tutto diversa. Se nella prospettiva di  Iago l’apparire sostituisce l’essere e il mutamento continuo è l’espressione suprema della propria volontà di non essere, in Amleto invece l’apparire viene piegato alle esigenze dell’essere, ne preserva l’integrità.  Per Iago, come già visto, si è sempre ciò che si appare per poter essere il nulla che si è. Poco diversamente, nell’Amleto, il re e la regina assassini vogliono far apparire come morte naturale ciò che è frutto della loro volontà malvagia e architettano perciò una messinscena affinché ciò appaia normale,  Amleto ricorre invece alla messinscena teatrale per smascherare la loro menzogna.  Il re e la regina recitano la loro parte ma si sforzano di non apparire attori, mirando ad imporre la loro finzione come verità; gli attori che agiscono per conto di Amleto, ne fanno le veci in questo senso, mirano a far emergere dall’apparenza scenica la realtà della vita. Ecco il punto: i primi sono maschere che occultano la realtà, i secondi si mascherano per poter smascherare una falsa realtà.  Per i primi la recitazione è mistificazione; per i secondi, in quanto veri attori, la recitazione favorisce la comprensione della vita. 
Per parafrasare un commento di Northrop Frye: c’è dunque una cattiva maschera che opprime (quella di tutti i personaggi shakespeariani che, dissimulando, assecondano le varie forme di antiamore diremmo) e una maschera che redime, quella dell’attore – quella dell’arte in genere che ricorre alla finzione per poter imitare la vita; per poter mettere a fuoco aspetti della realtà esistenziale che altrimenti forse saremmo incapaci di comprendere o di confessare onestamente a noi stessi, alla nostra coscienza.  In questo senso, per Shakespeare,  l’attore che indossa la buona maschera, una maschera che muta necessariamente nel tempo ma al di sotto della quale l’attore si conserva sempre identico a se stesso, diviene metafora assoluta della condizione dell’uomo ideale, degno di rispetto, di stima, di amicizia, di amore-philia.  Ancora nell’Amleto (come evitare di ritornarci…) può dirsi rappresentativo il servitore Orazio, al quale Amleto si rivolge con queste parole illuminanti riguardo a questo importante aspetto del “love” per Shakespeare:  “Da quando l’anima mia apprese a distinguere uomo da uomo, scelse te, e ti segnò col suo sigillo.  Te, perché tu sei un uomo che tutto sopportando nulla subisce e, senza mutare d’animo, sa accogliere parimenti le avversità e i favori del destino.”  Per Shakespeare il modello ideale della psiche umana – il solo che egli stimi, il solo dal quale si senta affettivamente attratto e con il quale desideri di poter instaurare un rapporto d’amore genuino (se finalmente abbiamo afferrato il significato complesso ed esteso della parola “love”) --  è rappresentato da una creatura capace di rimanere se stessa attraverso tutti i mutamenti possibili e inevitabili nella vita, capace di scorrere nel gran fiume del divenire mantenendosi fedele alla propria connaturale identità. Specie i Sonetti ci dimostrano inoltre quanto peso Shakespeare attribuisca agli effetti del tempo sull’uomo, alle continue metamorfosi che esso comporta; e ne emerge un concetto molto particolare: quello della fortunata necessità di tali trasformazioni perché, di volta in volta, esse stesse servono a mettere alla prova la stabilità e quindi la verità del sentimento d’amore lungo il cammino della vita – ossia a dimostrare, dopotutto, che “albedo” non era una momentanea infatuazione, un semplice abbaglio senza migliori sviluppi.  Leggiamo quanto accoratamente afferma il nostro nel celeberrimo Sonetto 116, che qui preferisco sottoporvi nell’originale e in una mia modesta versione italiana in versi sciolti.:

Let me not to the marriage of true minds
admit impediments: love is not love
which alters when it alteration finds,
nor bends with the remover to remove.

O no, it is an ever-fixèd mark
that looks on tempest and is never shaken;
it is the star to every wand’ring bark,
whose worth’s unknown, although its height be taken.

Love’s not Time’s fool: though rosy lips and cheeks
within his bending sickle’s compass come,
love alters not with his brief hours and weeks,
but bears it out e’en to the edge of doom.

If this be error and upon me proved,
I never writ, nor no man ever loved.

* * *
Agli sponsali d’animi fedeli
divieti io non concedo: amore vero
amor non è se muta allor che scopre
nell’altro mutamenti e, come l’altro,

a separarsi inclina. Oh no, è costante
faro che i nembi sfida e mai n’è scosso;
guida a ogni barca errante, in cielo è l’astro
che si conosce, il cui valore è ignoto.

Non trastullo è del Tempo: pur se rosee
labbra e gote ne assaggiano la falce,
amore non si piega al breve andare
dell’ore, va fin oltre il passo estremo.

Sia errore questo, e venga a me provato,
mai nulla io scrissi e mai nessuno ha amato.

Il sentimento d’amore ci viene nettamente delineato come l’opposto della frivolezza, e per ciò stesso anche bisognoso di concrete garanzie reciproche di costanza e fedeltà. Sebbene in certe opere possa sembrarci diversamente, Shakespeare diffida non poco del cosiddetto amore a prima vista. Eros senza dubbio è una scintilla di istantanea simpatia che scocca fra due creature; eppure quell’attrazione meramente visiva, così fugacemente esercitata, per il nostro non può prescindere da ulteriori volenterose verifiche assai più razionali e probanti, costruttive sotto il profilo dei veri rapporti umani. (In proposito, e a riprova, si è talvolta fatto notare da varia critica anglosassone, come l’intreccio del “Sogno di una notte di mezza estate”, o quello della “Dodicesima notte”, si snodi non a caso intorno alle pericolose trappole tese proprio dall’organo ingannevole della vista nelle infatuazioni d’amore.) La superficialità e l’instabilità nei legami affettivi gli ripugnano; e lo ossessionano a tal punto che, nei suoi drammi, tutti gli amanti avvertono in qualche modo un irrefrenabile immediato desiderio di rassicurarsi scambievolmente a tale riguardo. In “Romeo e Giulietta” è paradigmatica in questo senso la scena del balcone: al di là del suo fascino lirico, il monologo di Giulietta è un astuto accorgimento del drammaturgo affinché Romeo, non visto, in ascolto, abbia modo di appurare al di là di ogni dubbio l’integrità assoluta dei sentimenti dell’amata nei suoi confronti.  E’ peraltro significativo che gli amanti più onesti e sinceri, come idealizzati dal nostro, si sentano sempre portati a voler sancire, ritualizzare direi,  la serietà del loro legame affettivo scambiandosi subito degli anelli o pegni simbolici equivalenti; e non di rado provvedendo ad unirsi segretamente in matrimonio, clandestinamente persino, a dispetto di ogni convenzione ed ogni ingiusta legge scritta contraria alla legge del cuore. (Come è anche il caso di Ermia e Lisandro nel “Sogno”). Solo dopo che risulti stabilita la suprema verità del trasporto sentimentale, l’amore fisico diventa concepibile, anzi auspicabile massima prova del sentimento (v. Rosalina che, concupita da Romeo, si ostina a respingerlo carnalmente, e sembra per ciò stesso dimostrargli una frigidità dell’anima, l’assenza di un desiderio di donazione totale di sé, senza riserve che scindano tristemente l’anima dal corpo.) Si potrebbero attribuire, in questo senso, a Shakespeare i termini della stessa celebre definizione che dell’amore fornirà poi Stendhal: “il piacere di vedere, toccare, percepire con tutti i sensi un oggetto desiderabile, e che però ugualmente ci desideri.” E quest’ultima precisazione – purché tenga conto delle concomitanti esigenze sul piano spirituale -- è altrettanto fondamentale per il nostro: la reciprocità del desiderio di totale fusione spirituale-corporea fra due creature è per lui condizione imprescindibile perché l’amore si possa definire veramente tale. Shakespeare subordina, sì, platonicamente il valore del corpo a quello dell’anima; ma per lui non c’è bisogno di alcuna idea platonica che riscatti con la sua purezza ascetica la fisicità della persona amata proprio perché essa è amata nella sua umana interezza. La radice morale del sentimento d’amore non sta, cioè, fuori di sé, nell’idea, ma dentro di sé, nella qualità stessa del sentimento. L’amore per il nostro non è, come nell’esperienza mistica, “un anticipo di Dio” per dirla con Rilke, né la persona amata è un mezzo di elevazione morale – “cosa venuta dal cielo in terra a miracol mostrare” per usare le parole di Dante nella Vita Nova. In Shakespeare non c’è ombra né di teologia istituzionalizzata, né di astratto misticismo.  “Egli,” diceva bene Benedetto Croce,  “non conosce altra vita che quella terrena, vigorosa, appassionata, affannata, battuta tra gioia e dolore…e intorno ad essa l’ombra del mistero.” Non c’è in lui quel sentimento di colpa per la scoperta della terrestrità di eros, che notoriamente vive come sottofondo nel “Canzoniere” del Petrarca; c’è invece la rivendicazione piena dell’umanità assoluta del sentimento d’amore, del fatto cioè che esso non si rivela come una via verso la beatitudine celeste, ma piuttosto come il massimo banco di prova per l’uomo alla prese con la sua complessa e ambigua condizione esistenziale. In effetti, per il nostro, attraverso l’autentica esperienza d’Amore si realizza la percezione della natura umana nella sua integralità corporea e spirituale, e una simile esperienza rappresenta un’iniziazione indispensabile al mistero stesso dell’esistere. Ecco perché, già nei Sonetti (specchio della più intima personalità shakespeariana, lo ripetiamo) l’amore-love viene esplorato in tutte le sue sfumature: da quelle più torbide a quelle più terse e sublimi, abbracciato senza reticenza in tutta la sua estensione umana. Si è giustamente osservato, da parte di vari critici, che nei confronti dell’amore, Shakespeare compirebbe la stessa titanica operazione che Machiavelli compie nei confronti della politica: lo strappa, cioè, alla sua fondazione metafisica e ultraterrena e alla sua giustificazione religiosa per restituirlo all’uomo nella sua naturale istintualità. In ciò si rivela senz’altro un figlio del Rinascimento; e, secondo alcuni, in ciò consisterebbe oggi come oggi la sua sostanziale “modernità”.
Passiamo ad un altro aspetto. Alla domanda di Socrate nel Simposio :”Chi ama le cose belle, ama – ma che cosa ama?” Shakespeare (da alcuni lo si è suggerito) avrebbe potuto dare la stessa risposta di Agatocle: “Ama che esse diventino sue.” E tuttavia in quale modo eminentemente ‘spirituale’ può anche concretarsi quel desiderio di ‘possederle’? Mi si consenta questo paragone, che a me pare piuttosto calzante: di fronte al supremo fascino estetico di una qualche composizione musicale, quanto più ricca di difficoltà tecniche un esecutore-interprete ne scopra la partitura, con tanta più voluttà dell’anima solitamente aspira a poterla ‘dominare’: per il tramite obbligato dello strumento a lui più familiare, che gliene permetta la traslazione in suoni concreti, a volerne penetrare fino in fondo l’essenza – ovvero, diremmo, l’anima stessa del compositore amato che quella musica scritta in potenza racchiude, a volergliela carpire sotto ogni profilo fino al punto di sentirla come sangue del proprio sangue: come pura bellezza spiritualmente percepita, per il corpo di uno strumento musicale risvegliata, in definitiva compiutamente assimilata. E infatti non si potrebbe immaginare una più completa assimilazione della persona amata come quella che viene descritta nel Sonetto 42 in cui Shakespeare dice all’amico idealizzato che, essendo essi una sola persona (anzi essendo l’amico il poeta stesso nella misura in cui gli deve la sua immortalità, come suggerisce più esplicitamente altrove), per una sorta di proprietà transitiva, chi ne possiede materialmente il corpo, per quel tramite giunge ad impossessarsi dell’anima stessa del poeta. Ascoltiamolo, questo singolare sonetto, concettualmente complesso come il contrappunto in un brano di musica barocca:

Che tu possegga lei non è tutto il mio affanno,
e tuttavia si può dire che l’avevo molto cara:
ma che lei ti possegga, questo è quel che mi accora,
una perdita in amore che mi ferisce più addentro.

Amorosi colpevoli, a questo modo vi voglio scusare:
tu ami lei, perché tu sai che io l’amo,
e in tal modo per mio amore ella m’inganna
soffrendo che il mio amico l’ami per amor mio;

se ti perdo, della mia perdita profitta la mia amata;
perdendo lei l’amico mio rinviene quel che io perdo;
ambedue l’un l’altro trovate, ed ambedue vi perdo,
e ambedue per amor mio mi imponete questa croce.

Ma ecco la mia gioia: il mio amico ed io siamo una sola persona --
dolce lusinga, ella dunque non ama che me.

A taluni critici è piaciuto sostenere che con questa reductio ad unum, perlomeno sotto un profilo di pura logica, il conflitto triangolare verrebbe a configurarsi come la riproposta in chiave del tutto mondana e profana dello schema teologico della Trinità: a conferma del fatto che Shakespeare sia perfettamente cosciente dell’operazione intellettuale che sta compiendo e del carattere areligioso e intramondano di tutta la sua opera, e del fatto che questa si iscriva nel processo di secolarizzazione del sacro conformemente alla razionalizzazione dell’esperienza umana che è propria del suo tempo. (Ma anche di sacralizzazione del profano, direi -- perché no? A seconda dei punti di vista.)  Ad ogni buon conto, al di là di ogni altro messaggio possibile in un contesto senza dubbio parecchio involuto, se ne può facilmente desumere perlomeno questo elemento importante: che non è il possesso del corpo dell’amico “amato” a contare; questi è, anzi, libero di congiungersi fisicamente con chi gli pare; per contro, ciò che è davvero sacro e irrinunciabile è poter ricevere il pegno genuino della sua anima, la certezza di un’assoluta e inalterabile intesa reciproca, di una perfetta comunione spirituale cui il poeta aspira. L’amicizia sublime fra Antonio e Bassanio nel “Mercante di Venezia” (ma la parola con cui Shakespeare la definisce è, naturalmente, ancora love!), secondo la critica anglosassone (penso alle sensibili indagini del Furnivall in particolare) illustrerebbe al meglio il concetto shakespeariano di philia: la profonda stima reciproca, il libero slancio affettivo, la dedizione altruistica incondizionata da ambo le parti, la decisa volontà di subordinare a quel tipo di “love” persino un legame coniugale autentico, onesto ed encomiabile, come quello che emerge in questo dramma. Forse qui si raggiunge un vertice; ma il nostro concede ampio spazio a questo sentimento di amore-amicizia nel suo teatro: si ricordi anche solo la devozione quasi idolatrica del giovane Sebastiano verso Antonio nella “Dodicesima Notte”, o l’autentico calore affettivo testimoniato da Antonio verso Cesare, da Cassio verso Otello, da Kent e dal Buffone verso Lear…
Per contrasto e fin troppo scopertamente, quasi si trattasse di un dramma a tesi, in Timone D’Atene Shakespeare si sofferma ad illustrare l’anti-philia: l’odiosa slealtà dei falsi amici, pronti a voltarti le spalle o a pugnalarti non appena la convenienza sfuma o il vento cambia direzione. Naturalmente questo si ricollega alle altre forme di ingratitudine umana, come quella mostruosa fra figli e genitori, (v. il “Lear”), che sa tingersi di viltà, di calcolo, di cinismo, ecc. Straziante in Shakespeare è il grido della fiducia ignobilmente tradita: lo avvertiamo in primis per bocca di Giulio Cesare; poi di Otello e Rodrigo; di Duncan e Banquo; di Lear, Edgar e Gloster, di Antonio e Ottaviano, di Coriolano -- e dello stesso Timone di  Atene, il quale, per questo genere di delusione, si trasforma addirittura in un astioso e spietato misantropo. Sulla scena shakespeariana le passioni si intersecano, si confondono talvolta, fino a capovolgersi persino, come del resto accade nella vita. 

Ormai forti di tutte queste varie premesse indispensabili, approdiamo al famoso Sonetto 20 – o meglio famigerato, viste le innumerevoli discussioni e insanabili divergenze critiche che da sempre ha innescato circa le ipotesi di omosessualità effettiva o meno nelle inclinazioni amorose del nostro. Si tratta senza dubbio, palpabilmente, di una lirica nel complesso molto provocatoria, e maggiormente tale in quanto sembra generare il sospetto che la provocazione si esplichi in direzioni opposte non senza una deliberata volontà da parte dell’autore.  Mi spiego: qui il nostro, nel riproporci come altrove la sua concezione ideale dell’eros/philia, sembrerebbe volerci da un lato rivelare, nei termini più chiari possibili (secondo l’orientamento dei critici ‘colpevolisti’) quantomeno un’ambivalenza, se non una totale inversione sessuale. Eppure, d’altro canto, sembra altrettanto chiaramente (così secondo gli ‘innocentisti’, e però anch’essi parziali in quanto perlopiù sguarniti di migliori prove che non si trovino nella pur sempre discutibile ‘rettifica’ conclusiva del sonetto) escludere che il suo tipo di omofilia comportasse dopotutto il bisogno di un qualche commercio carnale. Che pesci voler pigliare con una rete a maglie così larghe? Ma vi chiederei già in via preliminare, mentre me lo chiedo io stesso anticipandovi queste mie riflessioni: forse che il palese intendimento del nostro di portare il lettore a conclusioni fra loro contemporaneamente conflittuali, non potrebbe di per sé immaginarsi come un procedimento provocatorio davvero geniale? da ultimo possibilmente costruttivo proprio in virtù di una bipolarità il cui traguardo fosse l’auspicabile intuizione critica di un suo superiore messaggio?  La volontà del nostro di avventurarsi e trascinarci lungo un percorso di marcia bidirezionale non nasconderebbe, forse, la convinzione (o la speranza) che una certà verità ultima, non chiaramente interpretabile, possa illuminarsi solo sdoppiandosi ed esplodendo in uno scontro metafisico frontale con se stessa? E che solo attraverso questa prova del fuoco purificatore possa farsi magari più riconoscibile? Chissà. Tendo a pensarlo poiché credo si possa legittimamente sospettare che, in questo sonetto, Shakespeare, con quel gusto per l’equivoco che traspare in tanta parte della sua opera, ricorra in prima persona pressoché al medesimo stratagemma di Amleto: cioè quello di voler assumere una determinata maschera per poter meglio mettere a nudo una sottostante verità nascosta. E che però qui, nella compattezza di pochi versi, questo tipo di stratagemma il nostro lo utilizzi con un sostanziale rovesciamento delle funzioni – cioè, indossando ancora volentieri una maschera ambigua, o “amleticamente fuorviante” se vogliamo, ma questa volta con il proposito di poter da ultimo svelare l’essenza di una verità occulta tutt’altro che negativa. E quale? Presumibilmente solo la superiore verità di quella coscienza integra di cui il nostro, nel Sonetto 121, si dichiara fiero detentore incompreso, essendo i suoi onesti sentimenti purtroppo lontani dalla portata intellettuale e sensibile di un’umanità cieca perché fondamentalmente maligna, spiritualmente corrotta, irrimediabilmente ipocrita. Presumibilmente, quindi, al di sotto della maschera degli indizi contrari disseminati in questo sonetto, la basilare autentica moralità insita in un incontro affettivo-spirituale fra due anime amiche, conformemente a quanto già si è detto sin qui, e più volte sottolineato. Tanto credo si possa legittimamente presumere; e credo che, per rispetto al nostro, una domanda critica in questo senso si sia forse anche tenuti a porsela.
Ascoltiamo perciò con particolare attenzione i termini in cui si esprime Shakespeare; ascoltiamoli quantomeno senza voler sorvolare su certi punti a mio giudizio piuttosto indicativi: quei passi in cui le qualità determinanti del giovane dedicatario non risultano essere altro che le qualità di fatto più care al cuore di Shakespeare (quel fondamentale senso della fedeltà nei rapporti affettivi, quell’istintiva serietà e quella costanza indefettibile che, nei legami egli associa ad una superiore gentilezza dello spirito…); e cercando di osservare come l’importanza assoluta di tali qualità interiori qui risulti sottolineata non tanto perché il poeta sceglie di contrapporre esplicitamente a quei valori precise debolezze caratteriali a suo parere tipicamente femminili, quanto perché quei pregi sa farli emergere mettendoli in diretto rapporto speculare con la descrizione di alcuni significativi tratti somatici (il volto, per la gentilezza capace di caratterizzarlo; lo sguardo, per la sua intrinseca espressività ) i quali, fra tutti i possibili indici estetici della figura umana, sono forse il veicolo più spirituale attraverso cui la corrispondente bellezza nascosta di un “dolce cuore” (che il poeta, dopotutto, quasi contraddicendo la successiva presa di distanza dalle ‘pecche’ femminili, peraltro non esita a definire “di donna”…) ha modo di trasmettersi a chi la ricerchi col cuore, e col cuore sappia davvero apprezzarla. E tuttavia, al tempo stesso, quali se non le “grazie” esteriormente più vistose dell’amico – grazie immediatamente concupiscibili agli occhi di un’avida sensualità concupiscente, grazie che per il poeta sappiamo essere in genere inessenziali ai fini di un vero sentimento d’amore -- sono invece quelle che, a prima vista, risvegliano interesse e “rapiscono gli occhi agli uomini e alle donne l’anima”? Che cosa ne pensa in definitiva Shakespeare del valore umano di simili “ammiratori”, fatui uomini o fatue donne come in fondo tende pur sempre a considerarli per contrasto con la sua propria natura, che si lasciano indistintamente incantare, ad un semplice sguardo, da un essere ben altrimenti amabile come quello da lui ben altrimenti amato? Mi sembrano esserci qui, sparsi fra le righe, notevoli spunti di riflessione critica pluridirezionale da non voler prendere sottogamba. Preferisco, ad uso di chi conosca l’inglese, citare per immediato riferimento anche il testo originale di questo sonetto:

A woman’s face with Nature’s own hand painted,
hast thou the Master Mistress of my passion.
A woman’s gentle heart but not acquainted
with shifting change as is false women’s fashion;

an eye more bright than theirs, less false in rolling,
gilding the object whereupon it gazeth,
a man in hue all Hues in his controlling,
which steals men’s eyes and women’s souls amazeth.

And for a woman wert thou first created,
till nature as she wrought thee fell a-doting,
and by addition me of thee defeated,
by adding one thing to my purpose nothing.

But since she pricked thee out for women’s pleasure,
mine be thy love and thy love’s use their treasure.

* * *

Viso di donna, che natura di sua man dipinse,
hai tu Sire Signora della mia passione:
un dolce cuor di donna, ma non avvezzo ai mille
mutamenti che han corso tra le false donne;

occhio del loro più vivo, meno al volgersi falso,
che fa splender l’oggetto sul quale si trattiene;
uomo all’aspetto che ogni aspetto vince,
rapisce gli occhi agli uomini e alle donne l’anima.

E come donna fosti tu prima creato;
sol che Natura, nel formarti, s’invaghiva,
e per soverchio di te mi fece privo
con l’aggiungerti cosa al mio scopo nociva.

Ma poi che pel piacere delle donne ti eresse,
mio sia l’amore, loro il tesoro del suo uso.

Vogliate intanto osservare come, nell’ultimo verso del testo originale, quell’identica parola “love” viene ad assumere due sfumature semantiche palesemente opposte: da un lato è affetto dell’anima, dall’altro è desiderio dei sensi. E, per chi conosca l’inglese, apprezzare inoltre l’abilità con cui Shakespeare, ammiccando, qui ci offre uno di quei magistrali quanto intraducibili bisticci (puns), al suo gusto sempre tanto cari: facendo leva sul significato anodino del verbo “to prick out”, ai suoi tempi corrente sinonimo di “to choose, pick out” (scegliere), si riallaccia sottilmente a quello del sostantivo scurrile “prick” (cazzo), da ultimo restituendoci implicitamente quest’altro senso ben più concreto e incisivo: la natura “ti ha dotato di un pene per il piacere delle donne”. E ancora una curiosità di carattere filologico: le pentapodie giambiche anglosassoni, normalmente tronche, nei quattordici versi di questo sonetto presentano invece tutte quante delle desinenze piane: ovvero “femminili”, come altrimenti vengono denominate non solo in italiano – cosa che lo Shakespeare poeta sicuramente non ignorava. Si tratta di una casualità? Di un’altra sotterranea provocazione? Potrebbe anche darsi; nulla di certo o accertabile in proposito; ma, tenendo conto dei contenuti particolari del componimento, viene fatto di volerne segnalare quantomeno la particolare coincidenza.
L’accostamento al tenore delle liriche “omofile” di Michelangelo è sempre stato suggerito dalla critica, in quanto anch’esse ugualmente imbevute di platonismo – e più precisamente del platonismo espresso da Socrate per bocca di Diotima nel contesto del Simposio, dove si sottolinea la distinzione fra l’amore fisico, diretto alla donna, e quello spirituale diretto all’uomo. La dottrina del resto trova espressione anche in Ovidio che il nostro ben conosceva; ed autorevoli critici, quali Leslie Fiedler, parlano di ispirazione al Libro X delle Metamorfosi per la celebrazione della figura ermafroditica, cara alla cultura classica in genere, come simbolo dell’ambivalenza dell’amore fisico e spirituale per l’appunto. Ma credo che, data la centralità del concetto di Eros per il nostro in quanto uomo e in quanto artista – centralità assoluta per i motivi che sin qui ho tentato pur sempre sommariamente di evidenziare -- la critica più accorta abbia ragione di sostenere che il platonismo shakespeariano non vada confuso con un fenomeno letterario di maniera.  Per cui, seppure un minimo di “insincerità poetica” esistesse nella conclusione del sonetto (insincerità eventualmente sostenibile anche sulla base dell’importanza complementare ovunque attribuita dal nostro all’elemento fisico nel rapporto amoroso?...nonostante questo elemento possa ritenersi sublimato mediante quell’altro escamotage psicologico del “triangolo” emergente nel già esaminato nel Sonetto 42?...), ebbene, dico, persino qualora un eventuale sconfinamento de facto nella concupiscenza dei sensi fosse ipotizzabile o addirittura dimostrabile, ciò che davvero interessa è che in ogni caso, in ossequio alle profonde esigenze personali del nostro, questo non potrebbe che innestarsi su una matrice spirituale preponderante e determinante; e, in questa prospettiva, non solo giustificarsi, ma sicuramente anche nobilitarsi. In altri termini: per Shakespeare non sarebbero di per sé l’eterosessualità o l’omosessualità a rendere più o meno lecita, più o meno pura, più o meno nobile un’unione carnale, bensì solo l’eventuale essenziale presenza vivificante e salvifica della luce d’amore nell’anima in un caso come nell’altro. E’ l’autentica comunione, sincera e profonda, fra due spiriti affini a costituire l’unica concepibile base discriminante e dirimente; di modo che se, per converso, questo fondamento irrinunciabile dovesse venire meno, per il nostro entrambi i rapporti sessuali sarebbero da giudicarsi del tutto equivalenti -- ossia parimenti indegni perché umanamente degradanti e, solo per questo motivo, ugualmente spregevoli. In effetti, l’incontro amoroso come volgare erotismo, come lussuria, come appagamento di una sensualità fine a se stessa (Platone lo chiamava epithymìa), viene bollato da Shakespeare come una forma di abbrutimento ripugnante, seppure riconosciuto come tentazione perenne nell’ambito delle innumerevoli debolezze umane. Oltre al nucleo filosofico cui si ispira “Antonio e Cleopatra”, fa testo in materia il Sonetto  129 ad esempio, dal contenuto particolarmente aspro (come del resto si rivela quasi sempre il tono dei sonetti della serie dedicata alla cosiddetta “Dark Lady” – La Dama Oscura). Vediamolo per intero quel sonetto:

Sciupio di spirito in vergognoso spreco
è l’atto di lussuria, e sino all’atto, la lussuria
è spergiura, assassina, barbara, traditrice,
selvaggia, estrema, bruta, crudele, senza fede,

non appena goduta che subito spregiata,
fuor di ragione cercata e, non appena avuta,
fuor di ragione odiata, come un’esca inghiottita
a studio posta per rendere furioso chi la morda.

Insana nella febbre di ricerca, insana nel possesso,
sfrenata nel ricordo, nel godimento, nella brama;
una delizia alla prova, ma proterva e sciagurata,
prima una gioia sperata, subito dopo un sogno:

Il mondo sa questo a usura, eppur nessuno sa
fuggir quel paradiso che ci induce a tale inferno.


In una delle sue “Spaete Gedichte”, in fondo anche Rilke vorrà poi esclamare: “Masken! Masken! Dass man Eros blende…” -- Maschere! Maschere! Abbacinate di Eros… Ma è curioso quanto di questo piglio speculativo sconsolato e insieme riottoso di fronte ai demoniaci agguati della sensualità, può ritrovarsi ancora, a distanza di secoli, ad esempio in quella celebre lirica di Ungaretti intitolata “Dannazione” – tanto per menzionare un poeta moderno più noto ed amato a casa nostra. Ma con la differenza che, in Shakespeare, certe lacerazioni ungarettiane per cattolica religiosità turbata, sono del tutto assenti.. L’atteggiamento filosofico di Shakespeare – che, pur con qualche ovvia forzatura, verrebbe piuttosto la tentazione di riallacciare alle serene meditazioni umanistiche dell’americano Thoreau, così formulate: “La percezione della bellezza è una prova morale” – può dirsi davvero ‘morale’ in quanto si libera radicalmente da ogni remora ‘moralistica’, rifiuta la soggezione a qualsiasi divieto giudicato contrario alle leggi del cuore, nel momento stesso in cui gli pare con sicurezza che si sia raggiunto quel sublime “connubio fra due anime sincere, fedeli, costanti”, per lui prezioso e di fatto giudicato la sola norma morale autentica, capace di oscurare il valore di ogni altro indirizzo esistenziale alternativo. Quando quella premessa ‘morale’ si sia verificata, qualunque intervento dei sensi per lui non solo diviene concepibilmente permesso, ma anzi di pari passo si spiritualizza sempre più, diventa un glorioso tramite atto a perfezionare, coronare e consacrare quella sorta di angelico sposalizio di partenza. Sotto questo profilo si può ben dire, in linea con certa critica avveduta, che Shakespeare, rivendicando con socratica fierezza un bisogno di alètheia a dispetto di ogni comune pregiudizio della doxa, si schieri apertamente contro ogni genere di falso moralismo socio-religioso pur sempre vivo anche ai suoi tempi, a dispetto dei costumi sessuali diffusamente lascivi, piuttosto che ‘liberi’, della sua epoca. Giuseppe Prezzolini giustamente osservava, dal canto suo, come al nostro fosse già subito succeduta “un’Inghilterra protestante e ipocrita la cui ristrettezza mentale fu la negazione della larga comprensione umana e della libertà spirituale con cui Shakespeare aveva contemplato il mondo”. E credo non sia azzardato individuare nella tempra filosofica del nostro finanche i fermenti di un illuminismo ante litteram, non fosse altro che per quel suo insolito coraggio di guardare in faccia la realtà umana e sociale senza rosei preconcetti, e di accettare la natura per quella che è e si rivela nel suo titanico meccanismo, nella sua tremenda e tragica fenomenologia. Oggi però, in un’altra prospettiva, si può ben dire che in quel pensiero spiritualmente evoluto si possano trovare non pochi spunti di utilissima, più pacata e saggia riflessione anche ad uso di persone di autentica fede religiosa alle prese con diatribe filosofico-teologiche circa le “necessarie” distinzioni da doversi fare fra vincoli d’amore “leciti” e “illeciti”: gli uni, purché sanciti dall’esplicito “superiore consenso divino” mediante un regolare contratto matrimoniale, da ritenersi scontatamente immacolati in quanto ufficialmente “consacrati”; e gli altri, d’altro canto, da doversi giudicare automaticamente “profani”, moralmente inferiori o quantomeno “inaccettabili davanti a Dio” se troppo spontaneamente instaurati fra cosiddette “coppie di fatto” (e mi limito a pensare a quelle eterosessuali, lasciando esclusivamente alla libera coscienza laica di Shakespeare ogni altra sua autonoma conclusione). Come non volersi semplicemente chiedere, a mente sgombra: quanto di vero amore, della specie qualitativa indicata e agognata dal nostro, può dirsi fondamento autentico di tante ‘felici e sorridenti’ unioni matrimoniali ovunque definite di per sé “giuste, pure, onorevoli”? Reale e sincero fondamento di quelle che al mondo ipocrita della doxa (spesso non necessariamente ignaro, ma di preferenza incline a sorvolare su non poche doppiezze, o aberrazioni più o meno turpi, nell’ambito di certi “sacri” nuclei familiari, finché queste di colpo non si rendano magari scandalosamente troppo manifeste, di fatto non più occultabili…) piace pubblicamente riverire in ogni caso, e non di rado persino additare dall’alto, con sicumera o sdolcinato buonismo, come esemplari “modelli” di corretto comportamento umano per le attuali e future generazioni?
E’ un atteggiamento “illuminato” di matrice “areligiosa”, quello di Shakespeare -- lo abbiamo già opportunamente sottolineato in vari modi. Eppure, è curioso constatare come il nostro si sarebbe quasi potuto scoprire persino inconsapevolmente “cristiano” nel senso più autentico della parola qualora avesse avuto occasione di meditare sui termini in cui si esprime, ad esempio, il Vangelo di Luca (12, 49-59): su quei versetti, apparentemente terribili e minacciosi, apparentemente incongruenti, tanto lontani dalla figura spirituale di un Gesù tuttavia erroneamente immaginato predicatore di “pacifica convivenza” ad ogni costo: una pagina evangelica, quindi, in questo senso alquanto sorprendente, drammatica, inquietante; ma tale soltanto per qualunque fedele “cattolico” non sappia davvero comprenderne l’essenziale portata nella dottrina cristiana. Ricordiamolo, quel basilare passo di Luca: “Sono venuto a gettare fuoco sulla terra…Voi pensate che io sia venuto per portare la pace fra gli uomini? No, siatene certi, io porto la divisione. D’ora in poi, se in una famiglia vi sono cinque persone, si divideranno tre contro due e due contro tre…il padre contro il figlio e il figlio contro il padre, la madre contro la figlia e la figlia contro la madre, la suocera contro la nuora e la nuora contro la suocera…” E la conclusione, spietata: “Ipocriti! Perché non giudicate da voi stessi ciò che è giusto?” Ebbene, non fosse che in questo particolare messaggio del Nazareno, il pensiero del nostro potrebbe vedersi in qualche modo stranamente rispecchiato: in quanto quel Gesù, dall’agnostico rinascimentale Shakespeare in apparenza personaggio spiritualmente remoto, osava ugualmente proclamare a gran voce, in nome di una Verità da doversi perseguire in ogni caso fino in fondo, l’assoluta necessità morale di saper abbracciare coraggiosamente, all’occorrenza, anche le armi contro tutte le ipocrisie nascoste sotto i falsi orpelli delle “rassicuranti facciate”: ipocrisie deleterie di ogni matrice e presenti in ogni campo dell’agire umano, certo; ma per giunta -- o forse soprattutto, a maggior ragione -- quelle, moralmente ancor più nere in quanto maggiormente contro natura, che si annidano nell’ambito delle cosiddette “sacre famiglie costituite”: perverse inimicizie sotterranee tipicamente accompagnate in superficie da un falso, edulcorato atteggiamento “pacifista” di pura convenienza: da quel certo mostruoso finto abbraccio amicale (e si pensi allora, incidentalmente, anche solo alle odiose smancerie delle figlie di Lear verso il padre…o alle studiate moine della madre di Amleto verso il figlio…) da voler smascherare persino con la spada in pugno, poiché nulla ha a che vedere con la genuinità dei sentimenti umani, né, tanto meno, con i sinceri vincoli di amicizia spirituale nell’Amore che dovrebbero idealmente intercorrere fra coniugi, consanguinei o familiari in genere.
Simili mie meditazioni collaterali a parte, ciò che di quel pensiero indubbiamente ci rimane e può considerarsi un lascito sicuramente prezioso, è questa duratura lezione shakespeariana di corretta filosofia esistenziale: nei nostri migliori rapporti interpersonali, se veramente umani hanno da dirsi, e se non hanno da rivelarsi evanescenti esperienze affettive, rosee “albe d’amore” senza possibile persistenza e consolidamento nel tempo, l’attrazione per la bellezza interiore dell’altro dovrebbe idealmente non certo precedere o escludere quantomeno un primo slancio istintivo di superficiale simpatia reciproca (sarebbe assurdo comandamento, questo, e in odore di sciocco moralismo), bensì costituirne il solido presupposto etico di base, secondo un implicito intimo bisogno di migliore approfondimento imprescindibile, in mancanza del quale il concetto stesso di Amore come forza eminentemente coesiva fra le creature umane non può sussistere. Ma, dato che l’attrazione per l’anima altrui non può verificarsi se non mediante un’adeguata effettiva conoscenza dei caratteri spirituali di chi ci sta di fronte, si può dire che i germi letali dell’antiamore (e della essenziale violenza che lo contraddistingue) si annidino proprio nel rifiuto spensierato, libertino, di tale necessaria volontà di approfondimento.
(1) NOTA
Salvo errori o lacune da parte mia, pare davvero strano che in un arco temporale di ben tre secoli all’incirca – volendo partire dal “Discours sur Shakespeare et mons. de Voltaire” del Baretti fino al recentissimo libro di Umberto Eco intitolato “Dire quasi la stessa cosa”, entrambi dedicati, pur sotto diverse angolature, ad un’analisi organica dei caratteri incomunicabili nella traduzione da una lingua ad altra – non si siano mai fatte esplicite considerazioni su questo particolare scoglio linguistico di rilevanza non certo secondaria.
(2) NOTA 
Tranne più avanti in due soli casi, per tutti i sonetti di volta in volta presi in esame tralascio il testo originale inglese e mi avvalgo della versione italiana di Rossi-Melchiori, in genere preferita dai docenti delle nostre facoltà universitarie. Mi faccio lecita una sola variante: in questo Sonetto 121, ai termini “sangue lascivo”, che figurano al sesto verso della traduzione firmata dai suddetti autori, mi parrebbe assai più fedele allo spirito dell’originale (“sportive blood”) una qualunque espressione meno restrittiva, come può esserlo, ad esempio, “sensuoso sangue”. In tal modo, pur andando purtroppo perduta quella ulteriore sfumatura di ‘fresca spontaneità degli istinti amorosi’ che il qualificativo “sportive” comportava ai tempi di Shakespeare, credo si possa recuperare inalterato, quantomeno genericamente, l’elemento passionale – ma soprattutto privandolo, è questo il punto, di quelle valenze negative che nell’aggettivo italiano “lascivo” qui risulterebbero impropriamente implicite.



(FINE PRIMA PARTE – SEGUE  NEL PROSSIMO ARTICOLO)


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