PRESENTAZIONE DI "A TESTA IN GIU'" di Roberto di Pietro

PRESENTAZIONE DI  “A TESTA IN GIU’”  (Incontro con l’Autore)

(APPUNTI DI BASE)

Ho creduto opportuno inserire come postfazione a questo libro una lettera aperta che inizia così: “Caro lettore, con questa silloge poetica piuttosto inconsueta rispetto ai modelli correnti, non escludo di averti potuto procurare qualche perplessità sia sul piano formale sia su quello concettuale…” In definitiva questa lettera si trasforma in un piccolo saggio in cui si definiscono alcune mie scelte poetiche - sicuramente quelle che riguardano quest’opera in particolare, ma c’è anche di più. Un intervento in prima persona che, da parte di qualunque scrittore, può forse giustamente ritenersi “indebito”: è l’opera stessa che dovrebbe parlare da sola, insomma. E a mo’ di epigrafe, in testa alla mia lettera, si trova un epigramma di Giovanni Raboni – ve lo ricordo citandolo testualmente:

“Chi parla ha da dire/ le cose che dice e forse no/o forse altre. Ma è un fatto che chi tace/lascia che tutto gli succeda e quel ch’è peggio/lascia che quello che hanno fatto a lui/ lo facciano a qualcun altro.”

 Che vorrebbe significare in sostanza? Che un intervento come il mio, oltre che essere indebito, potrebbe anche risultare inutile in quanto magari incompleto e di conseguenza magari malauguratamente ancora fuorviante.  Chissà.  Eppure ogni scrittore in qualche modo sente il bisogno di chiarire alcune sue peculiarità di scrittura, ritenendo – forse ingiustamente, forse troppo angosciosamente? – che qualcuno potrebbe fraintenderle.  E talvolta ne soffre.  Da Carducci, Pascoli, fino a Zanzotto, passando per i Futuristi che avevano addirittura inventato l’arte del manifesto (ma come dimenticare Rimbaud e la sua rivoluzionaria, epocale ‘dichiarazione di poetica’ inneggiante ad un ormai necessario ‘déréglement de tous les sens’), questo ricorso alla poesia che desidera autodefinirsi, illustrare se stessa,  in qualche misura ricompare. Ma così anche fra i narratori, e non solo in Italia. Il nostro Buzzati poi, scoprendosi troppo spesso frainteso come scrittore di racconti, non perdeva occasione per richiamare a perdifiato i critici che dimostravano di non capire abbastanza, o non capire nel modo corretto, l’essenza del suo messaggio. Di qui lo spirito di questa mia lettera aperta.  Stasera però vorrei parlarvi non solo della mia poetica in sé, delle sue caratteristiche in quanto tali, come ho già fatto più o meno in queste pagine, ma cercare di spiegarvi come e perché e quanto profondamente la mia poetica trae origine da personalissime esperienze di vita vissuta, di studio e di concomitante pensiero.  Vi parlerò perciò anzitutto di me, della mia evoluzione interiore e della mia graduale maturazione attraverso gli anni.  Questo mio particolare retroterra, umano e culturale insieme, lo vedrete, risulterà determinante per una migliore analisi dei testi che sono qui a presentarvi.

Fin dalla prima infanzia, posso dire di aver subito visceralmente il fascino della musica (mia madre era un’ottima pianista, un mio zio era concertista di violino, tutti quanti in famiglia suonavano con competenza qualche strumento musicale e volentieri a casa facevano musica di insieme) ed anche di avere avvertito molto presto un amore irresistibile per la poesia (la poesia come può goderla istintivamente un ragazzino, beninteso, poesia che gli si presenta soprattutto come gioco di ritmi e di suoni in una canzone – e poesia musicale in varie lingue, dato che, in Egitto, dove allora vivevo, pur frequentando le scuole italiane dei severissimi Salesiani, ebbi la fortuna di imparare l’inglese e il francese e l’arabo secondo metodi di insegnamento che comportavano uno studio progressivo di queste lingue di pari passo con i fondamentali programmi statali previsti per le scuole italiane, in Italia come all’estero.  Di modo che tutto quanto di poesia italiana, francese, o inglese, all’epoca si soleva studiare rigorosamente a memoria prima di qualsiasi commento del testo in classe, faceva appello anzitutto alla sensibilità del mio orecchio, assecondando allora la mia tendenza ad abbandonarmi fanciullescamente soprattutto al richiamo di tante belle, diverse e curiose parole. 

Due primi grandi amori -- musica e poesia -- in attesa dell’avvento di un terzo amore maiuscolo, che emerse poco dopo negli anni cruciali dell’adolescenza: quello per la filosofia.  Ricordo ancora quanto mi disse il mio primo insegnante di filosofia, accorgendosi subito della mia particolare propensione per questa materia. “Ragazzo mio, ricorda che ci sono tre sagge regole che ogni buon filosofo dovrebbe saper rispettare: l’aporeìn, un atteggiamento sempre dubitativo, di implicita umiltà tuttavia; l’epoché, la giusta volontà di rifuggire dai giudizi categorici; e l’apàtheia, che non è assenza di passione, come potresti credere, ma la capacità di guardare alle nostre umane passioni con sufficiente distacco, osservandoci dall’esterno per così dire, da spettatori di noi stessi e perciò in grado di sorridere, o ridere perché no, del modo in cui sul palcoscenico della vita ci prendiamo sovente troppo, troppo sul serio.  Più tardi scoprii che la filosofia zen in particolare tende allo sviluppo di questa utile capacità di momentaneo straniamento da noi stessi, dalla nostra micidiale seriosità.  Ma tutto questo lo dico perché andò così che la filosofia mi indusse a voler modificare il mio primo atteggiamento ingenuo anche verso la poesia: a cominciare, cioè, a saperla distinguere sostanzialmente dalla musica in quanto arte a sé. Anche attraverso lo studio dell’armonia e della composizione musicale, compresi sempre più lucidamente che, mentre la musica possiede come sua connaturale caratteristica quella di estrinsecarsi attraverso semplici suoni e ritmi opportunamente ordinati secondo precise leggi matematiche, la poesia pur essendole molto affine in questo senso, possiede un grado di libertà molto minore rispetto alla musica. In effetti, chi compone versi anziché partiture musicali deve fare i conti con un elemento in più che alla musica è totalmente estraneo: la parola.  Quella parola umana che, purtroppo, anche quando vorrebbe farsi puro suono non può in ogni caso mai liberarsi del tutto dei significati che le sono propri e per esprimere i quali essa dopotutto è nata, né liberarsi  di tutte le pesanti stratificazioni culturali di cui, nel tempo ogni vocabolo si è fatalmente andato caricando.  E così, ancora giovanissimo, mi ponevo questa domanda: se la musica ha il diritto intrinseco di presentarsi come arte per l’arte senza doversi porre degli scrupoli che non siano di tipo esclusivamente estetico, si può dopotutto pretendere a cuor leggero che la poesia, la quale è pur sempre fatta di parole, per quanto musicali esse possano e forse debbano essere, goda della stessa autonomia? Non comporta essa stessa una responsabilità etica nell’uso che se ne fa? E arrivai all’università. Per ragioni di studio, riprendevo in mano il mio amatissimo Keats, non più solo per godermi la maestosa musicalità dei suoi pentametri giambici, come molti anni prima avevo fatto, ma in questa fase per rileggermelo con il sussidio di fior di saggi critici su quell’excipit dell’ “Ode su un’urna greca” – il bello è il vero, il vero è il bello -- che fiumi di inchiostro ha fatto versare.  E la critica anglosassone risultava pressoché unanime nel trarre una conclusione così riassumibile: che quel verso di Keats non racchiude il messaggio di un puro esteta romantico-decadente: che vi si  rispecchia per contro l’intuizione della Grecia classica, secondo cui nel vero esiste tanta parte di realtà che con il bello in senso puramente estetico ha poco a che fare. Il bello insomma non è soltanto una visione di luce, ma comprende anche l’ombra assai meno gradevole, con cui la luce contrasta, continuamente si alterna e si confronta. Contemporaneamente, per un esame di letteratura tedesca preparavo Thomas Mann. E gioii scoprendo che in “Morte a Venezia”, l’autore tedesco sollevava, in altri termini, sotto un’altra angolatura, proprio questo genere di problema: fino a che punto ci è consentito indulgere al richiamo estetico senza ulteriori preoccupazioni?  Il protagonista, Aschenbach, è un artista e, l’artista in quanto tale è per sua natura,, per la sua naturale sensibilità, -- secondo Mann, ma del resto a rigor di logica -- è potenzialmente portato nella vita a farsi cultore del bello per il bello; ma l’artista, quando si fa scrittore, si assume delle responsabilità etiche che non possono essere spensieratamente accantonate, alla fin fine conclude il romanziere tedesco. Quindi Luchino Visconti, nel suo famoso film omonimo, dimostrava di non aver colto – o di aver voluto fraintendere? chissà -- proprio il messaggio fondamentale di quel racconto filosofico, trasformando il protagonista da scrittore in musicista. Ma perché uno scrittore non è dopotutto equiparabile ad un musicista? Perché la parola – il solo strumento di cui si possa servire il narratore, il poeta…-- di per sé semplice nota musicale non è, non è altrettanto duttile, non può materialmente esserlo, visto che ogni vocabolo possiede un proprio valore semantico, un peso specifico che, come avviene per la fisica o la chimica, non è eliminabile a capriccio. Per quanto abilmente manipolata con fantasia, la parola ‘cane’ non potrà mai voler dire ‘gatto’. Almeno in teoria, no. Perché…quante parole ci vengono invece propalate dai disonesti (i sofisti, avvocati, politici…) tutti quegli oratori  (o scrittori, che Mann giudicherebbe ‘snaturati’?) che riescono a gabbarci ben conoscendo le regole della retorica: ben sapendo quanto fascino, quanto subdolo potere di persuasione può autonomamente esercitare la parola come puro suono, suono vuoto, avulso da qualunque eventuale contenuto di verità!

E qui arriviamo al dunque: da adulto, il mio terzo amore, quello per la filosofia, critica lente da posarsi ovunque, anche sulle insidiose bellezze della letteratura, serviva a farmi se non altro dubitare, retrospettivamente, di quel mio primo gusto immediato per l’aspetto puramente musicale della pagina poetica, serviva a farmi valutare più lucidamente i rischi che esso comporta, e che altri letterati-pensatori già avevano individuato; serviva quantomeno a farmi ridimensionare quel gusto --  perché, è forse umanamente impossibile privarsene del tutto senza rimpianti, e perché forse è illogico pensare che la poesia, così come è nata, come la tradizione classica ce l’ha consegnata, potrebbe continuare ad esistere e chiamarsi ancora poesia, anziché qualcos’altro, quando il richiamo estetico dei ritmi e dei suoni armonicamente ordinati venisse totalmente a mancare.  Uso congiuntivi e condizionali, come vedete.  Il dubbio – l’aporeìn – da molti anni ormai mi è fedele compagno. 

  Ma questo mio discorsetto introduttivo non ha fatto altro che sollevare un grande problema di fondo con il quale la critica letteraria di ogni nazione si è sempre misurata:  Arte per l’arte?  O arte per la vita? Arte come piacere puramente estetico (evasione dalla realtà, phantasia, ludico sperimentalismo formale fine a se stesso), o arte come impegno etico? Tradizionalmente, e comprensibilmente, i fautori dell’arte per l’arte sono quelli ideologicamente orientati a destra; gli altri a sinistra.  Avrete intuito che la mia formazione filosofica mi induce a privilegiare il secondo schieramento, specie in veste di scrittore -- ma è in questa sola veste che qui mi presento. Attenzione, però. Nella mia concezione individuale di buona letteratura rientra la creazione di opere che, pur proponendosi come veicoli di pensiero costruttivo, devono altrettanto essenzialmente poter procurare un piacere estetico, altrimenti vanificherebbero il concetto stesso di arte e si ridurrebbero a pura filosofia o a propaganda ideologica. Ovvio, direste? Non sempre, invece. Il cosiddetto realismo socialista, con i suoi ben noti limiti nel campo dell’arte, dimostra, purtroppo il contrario. Per me optare a favore dell’arte per la vita significa quindi tentare di coniugare il più armonicamente possibile l’etica con l’estetica, anzi aspirare a consustanziare la sfera del pensiero autentico con quella delle emozioni, dei sentimenti e della fantasia, essendo io convinto che queste due componenti della natura psichica dell’uomo – la mente e il cuore, come si tende a definirle, anche se con schematismo un po’ troppo ‘romantico’ – dovrebbero poter coesistere senza inutili conflitti, in misura giustamente equilibrata, così nella creazione artistica, così nella gestione concreta sia della nostra vita intima individuale, sia dei rapporti con il prossimo.

n  A questo tipo di considerazioni è da ricondursi l’origine di questa silloge poetica intitolata “A testa in giù” che vi viene proposta questa sera.  Un’unica opera articolata in due volumi, uno dei quali -- intitolato “Phantasia non Imaginatio vera” (e vorrei osservare che questo titolo, essendo ‘sibillinamente’ concepito con quel ”non” attribuibile alternativamente al primo come al secondo termine, in nuce rispecchia e compendia il discorso sugli orientamenti bipolari dell’arte, e il loro auspicabile punto di equilibrio, secondo quanto ho appena accennato) consiste in un poema che è parte integrante del terzo capitolo del primo libro; e che, pur rappresentando idealmente una via maestra, un punto di confluenza in cui sboccano quasi tutte le tematiche affrontate più frammentariamente altrove nel libro, è stato pubblicato separatamente non solo per la sua particolare estensione, ma soprattutto in quanto bisognoso di un’ampia guida critica alla lettura, posta in appendice al testo (e tuttavia un corredo di note di per sé nemmeno abbastanza esplicative in fatto di ulteriori ‘polisensi’ sovrapposti, e fra loro coincidenti anziché alternativi – dal letterale all’allegorico-morale, fin quasi a rasentare persino l’anagogico in alcuni risvolti salvifico-liberatori della conclusione -- da me affidati ”sotto il velame” a un’eventuale più attenta analisi da parte del lettore).   

n  Il libro, che per l’appunto è una silloge, cioè propriamente una raccolta di poesie non prive di nessi e rimandi reciproci, è suddiviso in diversi capitoli.  All’inizio di ogni capitolo ricompare puntualmente il logo “A testa in giù” seguito da alcuni versetti intesi non tanto ad illustrare i contenuti del capitolo, quanto ad indicare lo stato d’animo particolare in cui quelle liriche sono state composte e lo spirito con cui andrebbero magari  interpretate.  Il primo capitolo si distingue in quanto presenta come un campionario diversificato dei ‘modelli’ riscontrabili nei capitoli successivi: dalla satira, alla più scanzonata parodia, alla lirica vera e propria, fino ad una mai disdegnata commistione di generi e di livelli stilistico-formali  secondo quell’antichissima lezione medievale, a mio giudizio intramontabile, del cosiddetto “conveniens” – in altri termini: dato un qualsiasi spunto ispiratore, di natura ora elevata, ora basso-comica, questo andrebbe opportunamente elaborato in un linguaggio ad esso congruente. Già ben chiara e variamene operativa, ad esempio, in Cavalcanti, Guinizelli, Guittone…ma anche prima, questa discriminante stilistica s’invera appieno – e non  mi pare superfluo volerlo ricordare -- in certe note pagine dantesche laddove il linguaggio non è solo un’approssimazione al ‘difficoltoso oggetto’ da trattare, ma nientemeno che un suo perfetto equivalente. 

n  Perché  “A testa in giù”?  Che cosa vorrebbe significare questo titolo che caratterizza l’intera silloge?  La poesiola che figura in quarta di copertina è intesa ad indicare una chiave di lettura. (Leggere il testo) Quando ci si guarda intorno da persone responsabili (con la testa sulle spalle), tante cose sembrano non funzionare nel modo più corretto, i valori della società in cui viviamo ci sembrano qualche volta incomprensibili o deludenti, non di rado addirittura capovolti rispetto a quelli che secondo noi sarebbero invece giusti; a quel punto, però, dato che non possiamo quasi nulla come singoli individui per poter modificare le cose, o proviamo a “rovesciare” la visione di quel mondo per ridefinirlo dal nostro punto di vista, per strappargli qualche maschera e scoprire quanto può nascondersi dietro quelle maschere, oppure stiamo rassegnatamente a guardarlo come lo vedono tutti quelli che a noi sembrano fuori strada. Ho usato non casualmente il verbo sembrare -- perché, dopotutto, chi ci assicura che abbiamo sempre ragione solo noi e gli altri solo torto? Ecco qui un particolare di importanza cruciale, che giustifica la scelta di quel sottotitolo: “anfibologia”. L’anfibologia è un trabocchetto verbale generatore di equivoci, una trappola che scatta quando le parole usate assumono dei doppi sensi, o sensi plurimi spesso incontrollabili, o quanto meno sfumature di significato anche molto diverse da quelle che in realtà intendevamo esprimere. Anfibolos in greco significa propriamente “incerto” – e proprio il fattore “incertezza”, secondo me, dovrebbe caratterizzare l’atteggiamento di chi si pone il compito di rovesciare le cose per riesaminarle dal suo punto di vista.  Più semplicemente:  io oso definirmi uomo responsabile, con la testa sulle spalle, e oso sostenere che il mondo funziona male, gira addirittura capovolto, di modo che, per vederlo nel modo giusto, devo rovesciarlo; ma non potrebbe darsi invece che sia io lo ‘svitato’ e siano gli altri, quelli che io ritengo fuorviati, ad averla invece loro, la testa sulle spalle? E che la loro visione del mondo sia dopotutto più o meno corretta e la mia più o meno sbagliata?  Ebbene questo genere di incertezza caratterizza ideologicamente l’intera silloge – da un capo all’altro si delinea una visione esistenziale in qualche modo rovesciata rispetto ai valori correnti (ve lo farò osservare di volta in volta che leggeremo alcune delle liriche), ma sempre, in ogni caso, e questo va sottolineato, senza mai alcuna convinzione di possedere la Verità maiuscola e assoluta, e quindi, senza nessuna presunzione totalitaria di imporre indiscutibilmente un unico punto di vista, ma solo di sollevare dei problemi e di proporre delle riflessioni che, anche per me, in quanto poeta-pensatore, rimangono in definitiva aperte, allo stadio di semplici verifiche in atto.

n  Ma consentitemi fin d’ora di segnalarvi un genere di ironico rovesciamento, che si prefigura già in quel minuscolo sottotitolo e che il lettore più attento constaterebbe diffuso qua e là in tante di queste mie pagine: ecco qui, cioè, una parolina apparentemente solo incidentale e secondaria, inserita volutamente fra parentesi, un vocabolo per giunta difficile ed anche per questo forse trascurabile agli occhi di un lettore superficiale -- mentre in pratica, in questo caso, a parte il senso di “incertezza” nel valore dei giudizi, senso che abbiamo appena considerato, l’anfibologia risulterà essere il fulcro filosofico di tutta la raccolta. Dico fulcro perché veramente centrale in questa mia opera è la metafora della parola come onnipresente insidia incontrollabile. In effetti la parola, squisito strumento di comunicazione idealmente destinato a facilitare la reciproca migliore comprensione fra gli uomini, racchiude purtroppo in sé un enorme potenziale di incomunicabilità; per cui, paradossalmente, da ponte levatoio, può talvolta trasformarsi in un fossato invalicabile. Specie nel poema “Phantaasia”, questo concetto uscirà del tutto dalla sfera delle astrazioni per essere fatto sperimentare al lettore in diretta, con la massima concretezza. Diceva giustamente il famoso critico Lionel Trilling: “In letteratura, una cosa è descrivere in astratto la formula chimica dell’acido solforico, un’altra è farne provare l’effetto sulla viva pelle del lettore.”

n  Verifiche, non giudizi categorici, come ho detto, e verifiche a due livelli: 1. sul fronte dell’etica, ossia dei comportamenti umani in genere,  una serie di domande rivolte a me stesso prima ancora che al lettore, e 2. sul fronte dell’estetica,  cioè, in questo caso della forma poetica in rapporto ai contenuti, ancora domande aperte, e precisamente di questo genere: che cosa si tende a considerare migliore poesia al giorno d’oggi? Che cosa ne pensano i critici professionisti da un lato, e il lettore comune dall’altro? Fino a che punto i pareri coincidono su ambo i fronti? Che cosa intendono per poesia quei numerosissimi cosiddetti poeti che oggigiorno forse un po’ troppo facilmente prendono carta e penna e si abbandonano sempre più volentieri a una sorta di scrittura estemporanea senza regole? Dettata da una vaga ispirazione non meglio definibile, originale nel migliore dei casi, ma paragonabile al frutto di un cosiddetto musicista che da orecchiante strimpelli a casaccio uno strumento? O, se vogliamo, del pittore improvvisato che pasticcia più o meno bene ma non sa distinguere la tecnica dell’olio da quella dell’acquerello, del pastello, o della tempera? E un’altra domanda consequenziale: dopo quella svolta che (non solo in Italia ma a livello europeo o transcontinentale, se vogliamo) nel secolo scorso aveva determinato una rottura programmatica dei poeti con la versificazione tradizionale, dopo quella scelta storicamente non ingiustificata del resto, è tuttora indispensabile rimanere ancorati alle stesse forme del poetare che una volta erano state autenticamente innovative? Innovazioni sì, ma autentiche perché ponderate, a suo tempo intraprese con ragione per cercare di abbattere determinati vincoli artificiosi, ma tutt’altro che affidate al gusto del comporre a caso. E’ quindi corretto voler restare vincolati ancora oggi, per altra via? Dopo l’insegnamento di coloro che si erano correttamente battuti per un’assenza di vincoli? Fare insomma, paradossalmente, dell’assenza di vincoli una scelta altrettanto vincolante? Trasformare l’anticonformismo una volta funzionale, in una prassi conformistica che oggi può anche avere esaurito la sua buona carica, la sua primitiva fondatezza e validità? Faccio un esempio semplice e concreto: i blue jeans rappresentavano una scelta provocatoria nell’ambito di una contestazione culturale più o meno giustificata alle eccessive costrizioni borghesi del vestire, una scelta simbolica controcorrente fino a quando non sono poi diventati una moda standard di abbigliamento; oggi come oggi l’opzione controcorrente potrebbe essere magari rappresentata da chi, fra una massa di individui ormai tagliati con l’accetta, tutti ugualmente vestiti con giubbotti firmati volutamente lisi, sfilacciati, o ad arte “invecchiati” come si suol dire, abbia eventualmente l’audacia di presentarsi provocatoriamente con indosso il frac, il cilindro e il farfallino. Spero di aver reso chiara l’idea e chiaro anche questo parallelo.

n  Ma fino a che punto la provocazione può dimostrarsi utile? Cioè servire davvero a smuovere le acque, ad innescare una qualche proficua presa di coscienza da parte di un popolo di intruppati che dopotutto si sentano piuttosto soddisfatti e, tutto sommato, in diritto di voler essere così come sono? Difficile rispondere in modo categorico. Chi ha ragione? In quale misura? (LEGGERE: Le gemelle esigenti, p. 8) Di qui una serie di verifiche di funzionalità in questa mia silloge poetica: solo in questo preciso senso, esperimenti condotti, in chiave provocatoria, sui piani dell’etica e dell’estetica insieme. 

La provocazione così finalizzata come si concreta di fatto in questa mia opera?

n  Sul piano etico avviene “rovesciando”, almeno sotto alcuni aspetti,  la visione di ciò che comunemente si chiama reale, ossia chiamando di volta in volta in causa certe convenzioni abituali, talmente diffuse e radicate da tramutarsi in convinzioni: verità assolute anziché relative, naturali anziché di matrice culturale -- e in quel rovesciamento produrre una sorta di corto circuito del passato con l’attualità, un confronto-scontro fra ciò che sopravvive dei miti di ieri e le norme comportamentali correnti generatrici di parecchi miti di oggi, una mitica attualità spesso fatta di cose anche parecchio sgradevoli ma non per questo antiartistiche,  posto che il vero è il bello, per cui in quel bello che quaggiù idealmente si affida all’arte (Platone inorridirebbe, ma pazienza) vanno dopotutto incluse anche le meno gradevoli verità con le quali ogni scrittore responsabile, schierato sul fronte dell’arte per la vita, non può esimersi dal fare in qualche modo i conti. L’accostamento fra passato e presente --, e talvolta, come nel poema “Phantaasia”, la compenetrazione fra i due elementi, -- tende a rivelarci quanto di atemporale esiste nei comportamenti e nel funzionamento della psiche umana. Questo genere di rovesciamento, talvolta è più evidente – ad esempio, quando ad una poesia comico-satirica se ne contrappone un’altra che ne riprende lo spunto tematico sviluppandolo in tono serio e spesso con un lessico diversamente appropriato. Vediamo meglio: LEGGERE: EDEN  (p. 36); EPITHALAMION (p.97). (Leggere anche il relativo commento nella Postfazione).  Vediamo ancora: PERVERSE AFFINITA’ (p.39). Sul tema della ‘libertà’, come concetto astratto PINOCCHIO, FUGA A TRE VOCI (p. 51).  ANTIFONA (p.52) 

n  E, soprattutto, in queste forme di rovesciamento vediamo rispecchiarsi, in concreto, una costante sospensione del giudizio – come sarebbe “in concreto”? Anzitutto, abbastanza chiaramente attraverso la presenza controbilanciata delle tesi e delle antitesi; ma non solo, anche attraverso il recupero della satira e attraverso l’uso dell’ironia. Vediamo anzitutto la satira, un mio particolare concetto di satira: il genere veniva tradizionalmente associato al motto “castigat ridendo mores”. Ma quel verbo “castigare” implica pur sempre la sfumatura di un giudizio morale che, con i mezzi artistici suddetti, io dimostro essere estraneo ai miei principi; quindi il recupero della satira per me avviene soltanto all’insegna di quel ridendo – verbo che peraltro vi pregherei di ricollegare a quel concetto di ‘apatheia’ che prima vi ho illustrato: cioè a quel saggio bisogno di proiettarsi al di fuori della realtà per guardarsi ogni tanto dall’esterno come spettatori di se stessi, e con sufficiente autoironia sorridere di se stessi prima ancora che degli altri; e poter quindi ridere senza malanimo in quanto, se si astrae dal giudizio morale, ci si sente parte inscindibile di quel mondo chiamato in causa, non orgogliosamente migliori, non presuntuosamente al di sopra della comune umanità. E questo mio atteggiamento si rivela, d’altra parte, anche ad opera dell’ironia, ora più ridanciana, ora più sottilmente amara, ma non gratuita: insopprimibile piuttosto, se la si recepisce come sintomo di un pensiero debole che in fondo la consente: ironia di un pensiero che ideologicamente ha imparato ad accontentarsi di mezze verità.  Vattimo, direste?  No, no: ancora il mio amato “fanciullo” Keats, che alla giovanissima età di ventanni, in una famosa lettera al più maturo poeta Coleridge (converrebbe andarselo a leggere, quello scritto) dimostrava di aver già capito tante cose sagge e umanamente utili.

n  Talvolta il rovesciamento è meno esplicito, ma pur sempre rilevabile, e  ve lo segnalerò con poche parole di mano in mano che ascolterete le varie liriche.  Questa serie di poesie è tratta dagli ultimi capitoli del libro, in cui alla precedente vena satirica e ludica si sostituisce un atteggiamento meditativo, non meno amaro, talvolta ancora ironico ma senza residui risvolti di giocosità. ASCOLTIAMO:  Fuochi (p.88); In un’ostrica (p.96); In vita (p. 86); Angeli di suburra (p.86) da collegarsi con Lume non conoscevo (p.106); Sulla Strada (p.82) da collegarsi con Affetti (p.94)

n  Sul piano estetico la provocazione funziona controcorrente in questo modo: 1. anzitutto perché comporta la riproposta di una versificazione all’antica, per così dire, in cui ritrovano una collocazione non casuale se non altro i ritmi e le cadenze musicali ricollegabili all’uso della metrica classica (ma le generazioni odierne si nutrono di ritmo – perché non volerglielo offrire anche in poesia dove si sono disabituate al gusto di cercarlo? mentre, al tempo stesso, sono portati a definire ‘poesia’ banalissimi testi di canzonette dove di formalmente ‘poetico’ ormai non rimane altro che uno spruzzo di ‘rime’ occasionali, spesso tirate per i capelli?); secondariamente perché comporta un ritorno all’uso della punteggiatura ormai eliminata da tempo nella scrittura poetica; in terzo luogo perché si contrappone al diffuso concetto moderno di poesia come genere quasi esclusivamente lirico-confessionale, e come composizione necessariamente breve, la cui eventuale qualità poetica si riduce ad un lessico semanticamente vago, impreciso, di sapore ricercatamente impressionistico, e all’accostamento di immagini talvolta anche originali ed efficaci, ma il più delle volte isolate, fra loro dissociate, senza nessi facilmente individuabili come tasselli da poter riordinare nel quadro di un messaggio unitario compiuto. E’ giusto così’?  E’ giusto solo ed esclusivamente così, mi sono chiesto io componendo questo mio lavoro e scegliendo coerentemente un mio metodo di lavoro. Il filosofo Luigi Pareyson, maestro di estetica, affermava che “l’opera d’arte si costruisce secondo una norma che essa stessa inventa.”  Ma è il termine ‘norma’ che non va sottovalutato: ogni artista dovrebbe darsi – diciamo pure ‘inventarsi’ - una propria legge e poi saperla rispettare, non operare a caso. E’ il rispetto coerente di quella norma prescelta che si traduce nello sfraghìs, nell’insieme di stilemi fondamentali che caratterizzano i vari artisti (Leopardi, Pascoli…Beethoven, Bach, Chopin…Degas, Modigliani, Van Gogh…ognuno poeta, musicista, pittore, ecc. ha i propri stilemi preferiti sempre ricorrenti) e sono proprio quegli stilemi individualissimi a contraddistinguerli, a renderceli immediatamente riconoscibili e inconfondibili anche quando, in giusto ossequio al “conveniens” di cui dicevo, adeguano magari le modalità espressive ai differenti contenuti delle loro opere (si pensi, poniamo, al Pascoli lirico di Myricae e lo si contrapponga all’autore dei Poemi Conviviali…e poi ancora a quello dei Nuovi Poemetti: forse che, da qualche parte, pur variando di volta in volta le finalità del messaggio poetico da comunicare, vi si rende meno chiara una sola, identica, immutabile specificità delle soluzioni formali  privilegiate da uno stesso Artista?)

n  E sotto il profilo estetico, l’aspetto più scopertamente ironico della provocazione come si manifesta in questa silloge?  Ebbene mediante l’abuso, il recupero per eccesso in varie direzioni -- ad esempio, dalla concisione oggi abituale in poesia, al componimento più lungo e talvolta articolato fino a rasentare addirittura la verbosità; dall’assenza totale di punteggiatura ad un utilizzo esuberante della stessa: con tanti, ma tanti punti esclamativi, e non solo singoli ma addirittura tripli!!!, ed altrettanti puntini di sospensione…. sparpagliati ovunque -- per non citare che i due segni di interpunzione maggiormente caduti in disuso - e, non senza alcuni buoni motivi per la verità, deplorati oggigiorno dalla critica letteraria. LEGGIAMO questa poesia - APOSTROFE DI UN PENNINO (p. 10) - che si propone come palpabile autoironia dell’autore sulle proprie pur sempre discutibili scelte stilistiche.  Non è il solo caso nel libro, ma valga come esempio (ricordare anche il significato diverso del ‘punto e virgola’con valore interrogativo in lingua greca,   prima di iniziare la lettura)

n  Ma, d’altra parte, queste forme di punteggiatura straripante in alcune pagine del libro non sono ironia arbitraria – per temperamento, lo avrete capito, io detesto l’assenza di motivazioni -- e non costituiscono un capriccio della fantasia perché, insieme alle vocali toniche graficamente allungate, appartengono  normalmente invece a un tipo di letteratura che in qualche modo piace, e di cui persino certi raffinati intellettuali (Umberto Eco, in primis) si dichiarano lettori entusiasti – sto parlando del fumetto.  Senza alcuna ironia, Eco ardiva asserire: “Ormai si producono fumetti di così alto livello qualitativo che possono essere interpretati solo da gente che ha letto Joyce…”

n  Un vero e proprio mito moderno, quindi, quello del fumetto: un altro mito da sottoporre a verifica. (Non a caso anche le illustrazioni di carattere spiccatamente “fumettistico”, sparse a piene mani all’interno del libro, vorrebbero essere una sorta di ammiccamento al lettore più accorto).  E’ un disvalore assoluto? Una letteratura di sottordine? Tanti divoratori di fumetti probabilmente non sarebbero d’accordo. In che misura hanno torto o ragione? Ecco allora il corto circuito strumentale, ecco la commistione provocatoria fra il calco classico del verso in metrica e la grafia fumettistica -- una scrittura del resto non priva di espressività se si concepisce un testo in termini di colloquialità teatrale, o meglio di mimesi totale della parlata corrente, ivi compresi gli ormai comuni influssi del gergo e del turpiloquio. LEGGERE:  ARRAMPICATORI  IN CADUTA LIBERA  (p. 21)

n  Questo episodio, qui fonosimbolicamente affidato ad un flusso vorticoso di decasillabi anapestici, per strampalato e inverosimile che possa sembrare, vi garantisco che appartiene alla realtà vissuta - una realtà quotidiana capace di fornire spunti più fantastici della più sbrigliata fantasia; ma, come dicevo, nel ‘vero’dell’arte  non c’è soltanto il bello…magari! Fra le cose tristemente vere ci sono anche la malignità, la malafede, il calcolo interessato, la slealtà dei cosiddetti amici...e tante altre cosacce, davvero poco ‘belle’, talvolta così sottilmente contorte e perverse da essere quasi inimmaginabili. Forse nemmeno tutte quante precisamente inquadrabili nella meticolosa strutturazione dantesca dell’Inferno.

n  Passiamo al poema. Pochi cenni soltanto, perché da solo il commento approfondito di quel testo richiederebbe ben altri tempi di presentazione.

n   Nei componimenti di taglio teatrale – se si esclude Pinocchio (“Fuga a tre Voci”),  sono quattro scenette, riunite nel secondo capitolo – si preannunciano certe movenze ritmiche e soluzioni grafiche che, nei contenuti del poema, si realizzeranno seguendo i canoni della letteratura carnevalizzata. Che cosa significa? A Carnevale i travestimenti scelti non sono mai del tutto gratuiti; gli psicologi ci insegnano che, il più delle volte, approfittando del fatto che a Carnevale ogni scherzo vale, tendiamo a sceglierci una maschera che ci permetta di estrinsecare impunemente in pubblico dei desideri inconsci, delle pulsioni intime nascoste che normalmente non oseremmo rivelare, di essere insomma noi stessi senza il timore di essere creduti veramente tali ed essere di conseguenza giudicati.  Questo concetto, applicato alla letteratura ha una lunga tradizione internazionale alle spalle (il critico Michail  Bachtin si è notoriamente occupato a fondo di questo argomento particolare); e, in questa mia silloge,  l’uso della carnevalizzazione emerge più chiaramente che altrove, come dicevo, nel poema intitolato “Phantasia non Imaginatio Vera” – dove la favola di Cappucetto Rosso viene rivisitata a rovescio,  presentandoci una bambina tipicamente moderna, precocemente emancipata eppure non del tutto libera interiormente, condizionata da una madre oppressiva e repressiva, gelosamente possessiva (Ricordate, per contrasto la poesia sui cani, intitolata ‘Sulla strada? E l’altra intitolata ‘Affetti’?) una bambina, dicevo, alle prese con un lupo- non-lupo, ossia con un lupo buono, un lupo amico che non ha intenzione di divorarla in senso metaforico, cioè possederla carnalmente come lei dal caratteristico lupo malvagio delle favole si aspetterebbe: un lupo di conseguenza “incredibile”, e che a lei sembra tanto più un ipocrita, un furbo seduttore, un sofista menzognero quanto più lui tenta di rassicurarla affermando di essere onesto, del tutto sincero in quello che le dice -- un lupo che  addirittura si traveste da nonna con il consenso della nonna stessa, e lo fa con la speranza di poter così avvicinare la giovane senza spaventarla, senza farla stupidamente fuggire prima di averla  liberata dai suoi preconcetti; con la speranza, in altri termini, di poter amorevolmente instaurare con lei un dialogo costruttivo, e così cercare di dimostrarle in pratica – ma inutilmente, purtroppo, -- che la storia del lupo ad ogni costo cattivo è una favola, è “phantasia”, è una fisima umana, un pericoloso falso immaginare come un altro, una delle infinite etichette convenzionali negative in quanto troppo generalizzanti, fondate su una stereotipata logica di comodo alla fin fine ingannevole e sempre ingiusta poiché ognuno nella vita dovrebbe avere il diritto di farsi valutare per quello che è, per quello che vale come singolo individuo con i suoi pregi e difetti strettamente personali, anziché in base ad una categoria concettuale astratta (il lupo, come dire il negro, l’ebreo, la prostituta, il drogato…ma anche, all’opposto, il re, la principessa, il nobiluomo, il reverendo, e chi più ne ha più ne metta.), uno schema di riferimento concettuale nel quale l’individuo viene semplicisticamente e falsamente incasellato, giudicato e liquidato a prescindere dai suoi effettivi difetti o pregi personali, e spesso in base a pregiudizi sociali di per sé moralmente discutibili.

n  Il Lupo, tradizionale simbolo di assoluta libertà (così lo dipingeva anche La Fontaine) in questo caso diviene anche combattivo fautore e promotore di libertà nei confronti della bambina.  Libertà da che cosa? In special modo dalle insidie di quel falso immaginare che rifiuta la razionalità del pensiero autentico  – in sostanza quel voler credere, preferire di credere vero o possibile o giusto ciò che non lo è: una comoda fuga dal voler pensare che in ogni settore dell’esistenza ci fa cadere vittime di pericolosi autoinganni, o ci rende propensi ad accettare e vivere il male con strafottenza, fino a farcelo praticare ‘banalmente’ (per usare un termine molto calzante, caro ad Hannah Arendt), attribuendone semplicemente la colpa ad un ineluttabile superiore destino storico-sociale, piuttosto che alle nostre stesse mancanze personali. La stessa Arendt asseriva: “Il suddito ideale del regime totalitario non è il nazista o il comunista convinto, è l’individuo per la cui coscienza ogni distinzione fra realtà e finzione, fra vero e falso, ha smesso di esistere.” [Non a caso il Lupo-filosofo-pedagogo del poema vorrà quindi insistere fino all’esaurimento nel tentativo di insegnare alla Bambina a non confondere mai il “credere” (immaginare, supporre superficialmente) con il “pensare” (trarre conclusioni razionalmente fondate e pertanto giustificabili)].

n  E fra le trappole che ci vengono tese dal falso immaginare, e lo assecondano, figura in primo piano l’uso della parola umana: quella parola che l’animale non possiede e di cui l’uomo spesso si serve come strumento di  inganno finalizzato al potere.  La parola è per sua natura veicolo di ambiguità, negativa su vari fronti – su questo spunto tematico ci siamo già soffermati.  Un esempio di parola eminentemente ambigua è la parola ‘amore’. Designa indistintamente la bruta attrazione dei sensi come il più sublime e ascetico impulso dello spirito, tipico ad esempio della carità verso il fratello predicata da Cristo, mentre, al tempo stesso infinite sfumature sentimentali intermedie rimangono racchiuse in un solo vocabolo. Questo Lupo animalescamente onesto dice pari pari alla bambina di ‘amarla’: e in realtà intende così esprimere correttamente un suo sentimento superiore di amichevole benevolenza disinteressata e di tenace dedizione altruistica che Amore, quando rivendica l’iniziale maiuscola, in effetti possiede. Ma la parola stessa non essendo univoca nei suoi significati, induce ad una serie di comprensibili equivoci – spesso tragicomici, in questo poema. Da animale incapace di mentire, il Lupo rimane profondamente deluso dal fatto che, durante il suo colloquio con la Bambina, non sia dopotutto riuscito a far coincidere la parola umana con il messaggio veritiero che egli intendeva trasmettere. Sconfitto, corre a piangere dalla Nonna che lo ha ammaestrato, anzi acculturato, e che gli ha colpevolmente insegnato ad usare un mezzo di comunicazione che lui ha finalmente scoperto inutile perché troppo ingannevole, troppo diverso da quello che si era illuso che fosse. E allora smette di parlare, si limita ad ascoltare le parole suadenti della Nonna in assoluto silenzio, tornando ad essere volentieri solo muto animale, quasi temesse di compromettersi, di svilirsi ancora con una parola che non è la sua e che lo ha tradito. Sentiamo che cosa gli dice di bello la Nonna a questo punto sulla parola Amore, parlandogli con saggezza, ma anche con il tono di una madre spirituale che prenda coscienza di un errore di giudizio nei riguardi dell’educazione impartita ad una propria creatura, e che, seppure forse tardivamente, vorrebbe porre rimedio mettendo in guardia il ‘figlio’ contro ulteriori possibilità di sofferenza. ( LEGGERE: dal ‘Monologo della Nonna’  - p. 78-79) Ma, da ultimo, ancora una volta ammaliato dalla ‘parola umana’ molto abilmente gestita dalla Nonna (in buona parte con reale commozione e sincerità di sentimenti ‘materni’, seppure al tempo stesso, quasi di pari passo, con una tendenziosa dialettica e una consumata astuzia femminea che al Lupo ancora sfugge), finirà per abbandonarsi ciecamente fra le braccia concupiscenti della vecchia, ingenuamente conquistato e soggiogato come può esserlo un qualsiasi animale pur sempre indifeso di fronte alle infinite, incommensurabili risorse dell’ingegno umano. Una svolta narrativa in apparenza solo grottesca, eppure anch’essa in linea con una precisa tesi di fondo: la drammatica contrapposizione fra l’umano e l’animalesco, fra la Parola come arma potenzialmente carica di insidie e infingimenti in possesso dell’Homo Sapiens, e l’assoluta incapacità di doppiezza - e di difesa dalla malafede - da parte di chi, in natura e per sua intima costituzione spirituale, quell’infido strumento di comunicazione non lo conosce, né per determinati scopi men che lineari saprebbe usarlo.

n  Credo perciò che, da parte di certi lettori, piuttosto correttamente si siano individuati nella sostanziale caratterizzazione di questo Lupo, e nello sviluppo della vicenda narrata, alcuni larvati richiami di matrice ‘cristologica’. Ma è anche a questo genere di  più o meno occulte allusività che mi riferivo poc’anzi parlando di spunti di riflessione da volersi ricercare “sotto il velame de li versi strani”. E di versi strani, in questo poemetto nel suo complesso in apparenza forse soltanto strano – anzi magari giudicabile come decisamente assurdo, addirittura ‘eretico’, sia per l’insolita e audace mescidanza di forme letterarie in cui si articola, sia per il modo quanto meno eterodosso con cui vengono riaffabulati e attualizzati i miti di Fedra/Ippolito, del Minotauro Asterio, e via discorrendo --  ce ne sono sicuramente molti più di quanti io abbia scelto di delucidare nell’appendice di note da me redatte ad uso del lettore.    

n  Un altro quesito ricorrente nel libro: assoluta libertà individuale?  E’ di per sé concepibile? è un traguardo davvero raggiungibile? Proviamo a creare dei nessi con le poesie già esaminate: la Volpe e il Gatto gridavano maliziosamente a Pinocchio (fiero di essere ormai divenuto bambino in carne ed ossa, e – secondo lui -- essersi saputo finalmente liberare dall’autorità despotica del ‘burattinaio’ Geppetto) che, fra gli umani la conquista definitiva della libertà personale è una vana illusione; il pappagallo in gabbia, dal canto suo, suggeriva che il possesso astratto di una libertà interiore forse per tutti gli esseri viventi rimane una dolceamara, assai magra consolazione; qui, nel poema, la Nonna conclude con un’affermazione discutibile poiché ben difficilmente, quando si è degli schiavi condannati a morte, si può avere la facoltà di scegliere di che morte voler morire.   Allora? ci rimane forse un’altra via d’uscita? Forse quella di augurarci perlomeno di poter impedire a chi ci tiene in pugno, di godere per giunta del nostro stato di soggezione e della nostra morte spirituale.  Vorrei quindi accomiatarmi da voi con una lirica – una preghiera laica, si potrebbe dire -- che cerca di esprimere attraverso un’immagine eloquente questo sofferto, estremo desiderio di fuga dalla tirannia: la legittima, estrema rivendicazione da parte di qualunque essere umano che, con un sussulto di amor proprio, voglia salvaguardare intatto perlomeno un piccolo lembo di quella essenziale dignità di cui si viene spogliati quando la libertà ci viene sottratta con la violenza, sia questa perpetrata con deliberato malanimo o con incoscienza non meno folle e colpevole.  Leggere: NON SIA CHE UNA BUGIA  (p.104).   (Spiegare bene la nota prima di leggere - ossia la ricercata ambivalenza semantica del termine “bugia”: soffione/menzogna).

n  Se ce ne fosse eventualmente bisogno, vorrei assicurarvi che questi due volumi in cui si articola “A testa in giù” non sono il frutto di fredde deliberazioni teoriche assunte a tavolino. L’idea di una raccolta unitaria, come l’idea di una disposizione simmetrica delle liriche all’interno della raccolta stessa, sono nate per caso a posteriori. Ciascuno di questi componimenti rispecchia un momento a sé, uno stralcio di vita effettivamente, dolorosamente vissuta. Ogni pensiero, in qualsiasi campo esso si affacci e a qualsiasi altro pensiero eventualmente si riallacci, non rappresenta mai per me un teorema, un arido filosofema -- mi vibra dentro e spesso mi lacera, come un profondo sussulto dell’anima. Mi auguro di avervi illustrato abbastanza con quanta passione io viva ideologicamente la virtù etica e come invece il virtuosismo estetico, con tutti i suoi rischi, sia da me considerato nel migliore dei casi un valore del tutto strumentale. Da parte dei recensori, non c’è quindi niente che mi rattristi maggiormente dei giudizi affrettati e miopi in questo senso. Però, vedete le parole? Virtù e virtuosismo, l’etimo è identico ma i derivati approdano a concetti fra loro così diversi! Insomma in ognuno di noi, io credo, c’è tanto sentimento che ama dissimularsi per pudore, c’è tanta amarezza che si nasconde dietro un riso in apparenza solo spensierato o persino frivolo – dietro la fragorosa risata che, in pubblico, il pagliaccio del melodramma si impone di simulare per poter mascherare il pianto che gli stringe la gola.  Non credo che si possa fare dell’arte per la vita se non partendo direttamente dalla vita stessa, da concrete esperienze di vita intimamente sofferte, da profonde emozioni che si fanno pensiero, e da pensieri divenuti per questa via talmente intensi da esigere un’espressione poetica che li trascenda, tenti emotivamente di purificarli ed esorcizzarli.  Gli spunti tematici, per quanto fantasiosi possano talvolta sembrare, sono immancabilmente radicati nella realtà, una realtà non sempre piacevole, anzi…e derivano anche dalla mia tendenza a guardarmi intorno dovunque, con una curiosità insaziabile che tuttavia non è semplice interesse culturale, ma bisogno di totale partecipazione. E si comincia a partecipare imparando umanamente a non estraniarsi, ad aguzzare la vista e tendere l’orecchio dappertutto – immergendosi attivamente, con spirito sveglio, nel magma del vivere quotidiano, nelle sue clamorose contraddizioni, affrontando senza falsi pudori perbenistici quelle zone d’ombra, reali o immaginarie, che andrebbero attraversate con coraggio anziché evitate come se non esistessero. E’ la volontaria avventura per certi vicoli bui che ci consente dopotutto di avvicinarci con maggiore coscienza al significato ultimo della luce.  Vivere per partecipare, quindi; ma partecipare non senza riflettere; e riflettere per conoscere genuinamente, ossia per poter acquisire una gnosi integrale che ben difficilmente si realizza con il solo supporto della ragione, con la fredda disciplina dello scienziato, bensì esplorando con il cuore/intelletto, il labirinto della propria coscienza. Coscienza maiuscola, però: intimo specchio, questa, del rapporto più o meno maturo, più o meno autentico,  più o meno proficuo, che si sia stati in grado di instaurare fra la propria vita ‘attiva’ e quella ‘contemplativa’ che dovrebbe rappresentarne lo sbocco naturale; e quindi, nel tortuoso percorso di quel labirinto, osando ripetutamente fermarsi a dialogare a tu per tu con l’ambiguo Minotauro che vi sta insediato.

Grazie per la paziente attenzione.  Nel concludere, desidererei tuttavia poter fare mia una dichiarazione di Massimo Bontempelli e girarvela con un umile invito implicito. “Lei scrive per se stesso, o per essere letto?” gli chiedeva un giornalista. E lui: “Anzitutto per me stesso e poi per essere…riletto.”

Roberto Di Pietro - 2002